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10 Jahre Galerie Hochdruck


Die „goldenen“ Zwanziger Jahre 1918—1933
Gedruckte Kunst zwischen Aufbruch und Katastrophe


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Einführung

Katalog


4.5. bis 9.9.2022

Feiert man ein Jubiläum, wird es Zeit, sich auf seine ursprünglichen Stärken zu besinnen. Vor ziemlich genau zehn Jahren eröffnete die Galerie Hochdruck, ausgehend von einer Spezialsammlung zum künstlerischen Hochdruck (also Holzschnitt, Linolschnitt u.dgl.), mit der Ausstellung "Von der Dekoration zur Expression. Wie das Medium den Ausdruck bestimmt : Holz- und Linolschnitte zwischen Jugendstil und (abstraktem) Expressionismus." Da waren natürlich die „goldenen Zwanziger“ mittendrin, der Fokus lag aber mehr auf formalen und stilistischen Kriterien, da man dadurch die schönsten Stücke des Hochdrucks unter Anwendung eines erweiterten Modernebegriffs zeigen konnte. In der Zwischenzeit gab es zahlreiche Ausstellungen zu weiteren Spezialthemen und einen Umzug vor zwei Jahren in kleinere Räume. Ganz zum „Kupferstichkabinett“ geschrumpft, werden zwar jetzt die Präsentationen im Umfang kleiner, der hohe Anspruch an die Qualität ist aber der gleiche geblieben.

Ein Kerngebiet des Galerieinventars (auch wenn dieses in der Zwischenzeit bedeutend erweitert wurde) sind technikbedingt Arbeiten des sogenannten „Expressionismus“, also Druckgrafik, die ungefähr in der Zeit der Weimarer Republik 1918 bis 1933 entstand, aber eben nur in der Zeit, nicht aber ausschließlich auf deutschem Boden. Denn wie viele Ausstellungen und Publikationen mittlerweile gezeigt haben, war dies die Zeit zahlreicher unterschiedlicher, untereinander aber gut vernetzter mittel- und osteuropäischer Avantgarden. Timothy O. Benson, 2002 Hauptkurator am Rifkind Center for German Expressionist Studies in Los Angeles, formulierte es so: Anfang der zwanziger Jahre (konkret vor exakt 100 Jahren im Mai 1922 beim Kongress der Union internationaler fortschrittlicher Künstler in Düsseldorf) war die Zeit der „Avantgarde auf dem Höhepunkt ihrer heroischen Phase“.(1)

Der Ausdruck „goldene Zwanziger“, im Englischen „roaring twenties“ und am besten mit „années folles“ im Französischen getroffen, ist natürlich purer Euphemismus. Denn die zwanziger Jahre waren zumindest in Deutschland weniger golden, als dass sie einem Balanceakt zwischen Aufbruchstimmung und ständig drohendem Absturz glichen. Dem totalen Zusammenbruch nach dem ersten Weltkrieg folgten gewalttätige innerpolitische Wirren, die der „Kölner Progressive“ (mit Tätigkeitsschwerpunkt u.a. in Wien) Gerd Arntz in der Rückschau nicht anders als „Bürgerkrieg“ bezeichnen konnte. Der Novemberrevolution 1918 entspross die „Novembergruppe“, die  größte, wenn auch lose deutsche Künstlervereinigung der Zwischenkriegszeit, die mit so grundverschiedenen Künstlerpersönlichkeiten wie Max Pechstein, Moriz Melzer, Georg Tappert, César Klein, Rudolf Belling, Hannah Höch, Raoul Hausmann oder Enrico Prampolini ins Rennen ging. 1920 zeigte sie auf ihrer zweiten großen Präsentation in Berlin bereits rund 450 Werke von 128 Künstlern. Die Gruppe verlor – wenn auch erst 1935 amtlich gelöscht – zeitgleich mit dem Bauhaus (1919-1933) und vielen anderen bedeutenden Kulturinstitutionen der Zwanziger, die es so lange durchgehalten hatten, mit der Machtergreifung Hitlers 1933 ihre Existenzgrundlage. Dazwischen lagen die von Hunger, Arbeitslosigkeit und blutig niedergeschlagenen Massenstreiks begleiteten Nachkriegsjahre, die sich in 1923 zuspitzende Hyperinflation mit 1-Milliarde-Markscheinen (vom Bauhausmeister Herbert Bayer entworfen!), ständige Regierungswechsel und die mit dem Börsenkrach 1929 einsetzende Weltwirtschaftskrise, die den Aufstieg der Nazis beförderte.

Es ist fast als Wunder zu bezeichnen, dass sich all diesen Umständen zum Trotz Berlin zu einem auch Osteuropa und Russland einbeziehenden künstlerischen Schmelztiegel entwickeln konnte, wie er in dieser Vielfalt und Dichte (inklusive der sich daraus ergebenden Kontroversen) einzigartig bleiben sollte. Nebenbei erwähnt war dies u.a. auch dem künstlerischen Massenexodus aus Russland nach der dortigen Revolution und dem darauf folgenden Bürgerkrieg geschuldet. Es sei hier pars pro toto auf die Aktivitäten Herwarth Waldens im Rahmen seiner „Sturm-Galerie“ verwiesen, die nach den Vorkriegsanfängen mit den Künstlern der „Brücke“, aber auch Kokoschka oder dem Blauen-Reiter-Kreis um Franz Marc und Wassily Kandinsky, nun als Auffangbecken praktisch aller Stilrichtungen diente. In den „Sturm“-Katalogen der „ständigen Kunstausstellung“ zwischen 1918 und 1920 heißt es lapidar: Expressionisten – Futuristen – Kubisten. An schillernden Kunsthändlern mangelte es im Übrigen nicht. Mit Alfred Flechtheim hatte Deutschland (und Österreich) einen der Wegbereiter der französischen Moderne. Ihm zufolge wäre die deutsche Avantgarde ohne den Einfluss der französischen Kunst, insbesondere des Kubismus gar nicht erst möglich gewesen. Hans Arp scherzte 1924 über den Einfluss des Kubismus in dem Buch „Die Kunst-ismen“ in einer am Dadaismus geschulten Unverblümtheit: „Aus Kubismus und Futurismus wurde der falsche Hase, das metaphysische deutsche Beefsteak, der Expressionismus gehackt.“(2) Munter aufeinander gehackt wurde auch zwischen den Co-Herausgebern des Buches Arp und El Lissitzky, nur ein Nebenschauplatz auf dem Podium der künstlerischen Kontroversen der Zeit, die zumeist bekenntnishaft in den zahlreichen konkurrierenden Kunstzeitschriften und Kunstalmanachen ausgetragen wurden.

Gerhart Söhn listet in seinem „Handbuch der Original-Graphik in deutschen Zeitschriften, Mappenwerken, Kunstbüchern und Katalogen 1890-1933“ ohne Anspruch auf Vollständigkeit rund 260 Publikationen auf. Davon waren allein 95 zwischen 1919 und 1921 aktiv, wobei einige bereits vor dem Krieg begannen und es auch bis 1933 schafften, die meisten hingegen nach ambitioniertem Beginn die Inflationszeit nicht überstanden.(3) Bezieht man auch nicht-deutschsprachige Publikationen der zwanziger Jahre mit ein, so ergibt sich, selbst wenn man sich nur auf Zeitschriften mit publizierter Originalgrafik beschränkt, ein verwirrend vielfältiges Bild unterschiedlicher Orte(4) und Stilrichtungen. „Die Avantgarde war pluralistisch geworden; sie entstand in mehreren, oft kurzlebigen Zentren, wobei sich in jedem Tendenzen aus dem Ausland mit regionalen Traditionen subtil vermischten.“(5) Arp zählt zu den (ihm) wichtigen Stilen: abstrakter Film, Konstruktivismus, Verismus, Proun, Kompressionismus, Merz, Neo-Plastizismus, Purismus, Dada, Simultanismus, Suprematismus, Metaphysiker (womit er den aufkommenden Surrealismus meint), Abstraktivismus, Kubismus, Futurismus, Expressionismus. Die Wiener Ausformung des Futurismus, der Kinetismus um die Klasse Franz Čižek an der Wiener Kunstgewerbeschule, die einige bemerkenswerte Talente wie Erika Giovanna Klien oder Erich Otto Wagner hervorbrachte, war nicht nur Arp verborgen geblieben. Im Falle des Zenitismus wurde der Name von der in Zagreb und später in Belgrad erschienen Zeitschrift „Zenit“ bezogen.

Es war die große Zeit der „Ismen“, von denen sich einige kaum wahrnehmbar unterschieden, Begriffe wie der Expressionismus in der Kunstrezeption dagegen oft stark verallgemeinernd benützt wurden. Der Wiener Carry Hauser, Mitglied der Passauer Künstlergruppe „Der Fels“, reagierte – verärgert über seine in Berlin als „zu wienerisch“ apostrophierten Arbeiten – 1920 mit einer Generalabrechnung mit dem Expressionismus: „Wenn man in Berlin  nicht mindestens mit einem Mistbesen statt eines Pinsels malt, und nicht alle Formen lieblos, brutal und eckig stehen lässt, ist man süsslich wienerisch. Was in Berlin  jetzt Kunst genannt wird, ist Wiener Kunstgewerbeschule anno 1910, nur viel geschmackloser, oberflächlicher und dafür mit einem intellektuellen Programmmäntelchen behängt. Wir nannten es damals wenigstens offen Ornament, in Berlin nennt man es mystisch Expressionistisch.“(6) Diese Einschätzung hinderte Hauser allerdings nicht daran, sich in der Folge dem anzunähern, was man bei Waldens Berliner „Sturm“ als Kubo-Futuro-Expressionismus subsummierte.

Der Kunstpublizist Will Grohmann, Verteidiger der Avantgarde seit „Brücke“-Zeiten, widersprach auch noch nach 1933 mutig einer allgemein einsetzenden Gleichschaltung der Kunstkritik bei der Verunglimpfung noch vor kurzem geschätzter deutscher Künstler. Dennoch resümiert er 1931 rückblickend auf die vergangene Dekade mit einer gewissen Ungeduld: „Instinkt plus entsprechende Formfindung schaffen das neue visionäre Bild. Überall, wo die geistige und formale Disziplin fehlt, entsteht Expressionismus, wie überhaupt alle Ismen auf diesem Wege entstanden sind.“(7) Das ist auch nicht viel schmeichelhafter als der „falsche Hase“ Arps. Im Rahmen seiner Verteidigung der anfänglich politisch hoch motivierten Novembergruppe hatte er noch beklagt: „Expressionist, wie man gemeinhin alle modernen Künstler nannte, wurde zum Schimpfwort wie Kommunist.“
(8)
Neben seiner späteren Kritik am ins Beliebige abdriftenden Expressionismus erkennt Grohmann hingegen mit Blick auf das Bauhaus und seine Meister den für die Zwanziger typischen Hang zum  Konstruktivismus an, wenn er bemerkt, „daß entscheidende Anregungen für seine formale Durchbildung und die Wahl der Aufgaben von den technischen und naturwissenschaftlichen Disziplinen kamen. Die Gestaltung des Raumes, die Erfindung einer Rednertribüne, das mechanische Ballett, der abstrakte Film, das Photogramm, die typografische Gestaltung treten gleichwertig neben die Lösung der reinen Bildkonstruktion.“(9) Und El Lissitzky stellt fest: „Die Malkultur der neuen Leinwand kommt nicht mehr aus dem Museum, sie kommt von der Bilder-Galerie der heutigen Straße, - Schrei und Dichte der Farben, des lithographischen Plakates, schwarzer Glasschilder mit aufgeklebten, weißen Buchstaben. Das Licht der mit violettem Lack gefärbten elektrischen Lampen.“(10) Dies könnte sich Fernand Léger bei seinem großartigen Künstlerbuch „La fin du monde filmée par l'ange N.-D.“ von 1919 auf die Fahnen geschrieben haben, als er das neue Medium Film und die überall auftauchenden elektrischen Leuchtschilder in Buchform heraufbeschwor.  

Es gab auch KünstlerInnen, die sich in den zwanziger Jahren keinem Ismus verpflichtet fühlten und wenn, dann höchstens dem Eskapismus. Diesem konnte man zum Beispiel als „AussteigerIn“ auf dem Monte Verità in Ascona frönen. Oder man begab sich auf Reisen, um dort die Eindrücke zu Papier zu bringen und zu Hause in Druckgrafik zu verwandeln. Reisen in die jeweiligen Kolonien war sowohl unter deutschen als auch französischen Künstlern in der Vorkriegszeit beliebt gewesen. Für Deutsche war das nach 1918 und dem Verlust aller Kolonien jedenfalls nicht mehr möglich, aber es blieb vor allem der Mittelmeerraum als beliebtes Reiseziel mit teilweise sehr unterschiedlichen Ergebnissen: Zeigt Georg Ehrlich die geschundenen Arbeiter aus dem Marmorsteinbruch von Carrara, so tanzen bei Richard Seewald zur gleichen Zeit gemütlich Segelbarken auf dem Meer vor Elba. Norbertine Bresslern-Roth, berühmt für ihre Farblinolschnitte mit Tierdarstellungen, schuf im Zuge ihrer Nordafrikareise 1928 eine ganze Reihe von exotischen Wüstenszenen, die wie aus Werbebroschüren des französischen Generalgouvernements in Algerien Anfang der dreißiger Jahre entnommen scheinen. Mancher Künstler, manche Künstlerin wird sich vielleicht auch von einem der zahlreichen, jetzt mit zum Teil brillanten Fotografien (in Heliogravüre) ausgestatten Reisebüchern inspiriert haben lassen.

Politisch engagierte Künstler der unmittelbaren Nachkriegszeit wie George Grosz, Conrad Felixmüller oder die Kölner Progressiven Franz Wilhelm Seiwert, Gottfried Brockmann, Gerd Arntz oder die ihnen nahestehenden August Tschinkel und Otto Freundlich protestierten mitunter lautstark gegen die politische Ignoranz mancher Künstlerkollegen. Am lautesten Grosz, der in seiner ironischen Aufzählung der Fluchtmöglichkeiten, die die Kunst (inklusive der abstrakten) „aus dieser pöbelhaften Welt auf einen besseren Stern“ böte, seinen Lesern empfahl: „Geht in die Ausstellungen und seht die Inhalte, die von den Wänden strahlen! Diese Zeit ist ja auch so idyllisch, so geigenhaft, so geschaffen für gotischen Heiligenkult, für Negerdorfschöne, für roten Kreise, blaue Quadrate oder kosmische Eingebungen: ›dsie Wirklichkeit, ach sie ist häßlich, ihr Getöse stört den zarten Organismus unserer harmonischen Seelen‹.“(11)

Es war auch Grosz, der die nervöse Atmosphäre im Berlin der zwanziger Jahre ebenso hellsichtig beschrieben hat, wie seine Zeichenfeder spitz war. Seine Worte lassen an einer echten Erholung nach dem Grauen des ersten Weltkrieges zweifeln, ja nicht einmal an so etwas wie Entspannung denken, bis das nächste Grauen ab 1933 seinen Lauf nahm. Man hatte sich Ende 1918 auf künstlerischer Ebene viel vorgenommen, die Aufbruchstimmung war „against all odds“ enorm und dennoch klingt Grosz‘ späte Bilanz ernüchternd. Genauso ernüchternd übrigens, wie er Russland, das er persönlich kurz nach Ende des dortigen blutigen Bürgerkriegs bereiste als ein „Land in einem für westeuropäische Begriffe schrecklichen Verfall“ beschrieb. Über Berlin hatte er Folgendes zu berichten: „Wie ein brodelnder Kessel war die Hauptstadt unserer neuen deutschen Republik. […] Alle wurden gehaßt: die Juden, die Kapitalisten, die Junker, die Kommunisten, das Militär, die Hausbesitzer, die Arbeiter, die Arbeitslosen, die Schwarze Reichswehr, die Kontrollkommissionen, die Politiker, die Warenhäuser und nochmals die Juden. Es war eine Orgie der Verhetzung, und die Republik war schwach, kaum wahrnehmbar. Das mußte mit einem furchtbaren Krach enden… Es war eine völlig negative Welt, mit buntem Schaum obenauf, den viele für das wahre, das glückliche Deutschland vor dem Anbruch der neuen Barbarei hielten. Fremde […] ließen sich nur zu leicht durch das scheinbar sorglose, lustige, wirbelnde Leben an der Oberfläche täuschen, durch die Nachtlokale und die sogenannte Freiheit und Kunstblüte. Aber das war eben doch nur bunter Schaum, nichts weiter. Dicht unter dieser lebendigen Oberfläche, die so schön wie ein Sumpf schillerte und ganz kurzweilig war, lagen der Bruderhaß und die Zerrissenheit, und die Regimenter formierten sich für die endgültige Auseinandersetzung.“(12)

Personen und Künstler: Josef Achmann, Hermann Bahr, Fritz Ehmke, Alexandre Bougault jr., Norbertine Bresslern-Roth, Gottfried Brockmann, Josef Čapek, Giorgio de Chirico, Jean Cocteau, Paul Colin, Claude Dalbanne, Jean Epstein, Lászlo Dállos, André Derain, Walter Dexel, Madame d'Ora, Georg Ehrlich, Conrad Felixmüller, Alfred Flechtheim, Claude Flight, Anatoli Golownja, Gottfried Graf, Walter Gramatté, George Grosz, Hans Haffenrichter, Margarete Hamerschlag, Wilhelm Hausenstein, Stanley William Hayter, John Heartfield, Henrÿ, Carl Ernst Hinkefuß, Bernhard Hoetger, Vlastislav Hofman, Vilmos Huszár, Oskar Jespers, Wassily Kandinsky, Edmund Kesting, Ernst Ludwig Kirchner, Hermann Kosel, Václav Kovárna, Stansilaw Kubicki, Fritz Lang, Fernand Léger, El Lissitzky, Manuel Frères, Filippo Tommaso Marinetti, Frans Masereel, Ewald Mataré, Moriz Melzer, László Moholy-Nagy, Dmitri Moor, Hans Orlowski, Max Pechstein, Mihailo S. Petrov, Heinrich Richter-Berlin, Joachim Ringelnatz, Leopold Wolfgang Rochowanski, Karl Rössing, Otto Rudolf Schatz, Kurt Scheele, Karl Schmidt-Rottluff, Hans Schmitz, Kurt Schwitters, Richard Seewald, Franz Wilhelm Seiwert, Václav Spala, Heinrich Stegemann, P. Sterns, Otto Heinrich Strohmeyer, Léopold Survage, Georg Tappert, Karel Teige, Augustin Tschinkel, Johannes Wohlfart

(1) Timothy O. Benson: Transformation und Austausch: Die Internationalisierung der Avantgarden in Mitteleuropa, in: Timothy O. Benson/Monika Król et al.: !Avantgarden! in mitteleuropa  1910-1930. transformation und austausch, Leipzig 2002/2003, S. 21

(2) El Lissitzky/Hans Arp: Die Kunstismen, Erlenbach-Zürich 1925. Reprint 1990, Verlag Lars Müller, S. VIII

(3) Von den wichtigsten zwischen 1918 und 1933 aktiven expressionistischen Periodika in Deutschland, die originalgrafische Beiträge lieferten, seien hier genannt: die Zeitschriften „Der Sturm“, „Die Aktion“, „Das Kunstblatt“, „Kündung“, „Die rote Erde“, „Der Bildermann“, „Menschen“, „Genius“, „Ganymed“, „Die Sichel“, „Die schöne Rarität“, „Der schwarze Turm“. Bei den Mappenwerken war die stilistische Bandbreite größer: „Die Schaffenden“,  „Novembergruppe 1919“ (Blätter gedruckt, als Mappe geplant aber nie publiziert), „Bauhaus-Meistermappe“, Bauhaus-Drucke „Neue Europäische Graphik“, „Kestner-Mappen“, Mappen der Künstlergruppe „Der Fels“ etc.

(4)„MA“ (Budapest, Wien), „Út“ (Novi Sad), „Tank“ (Ljubljana), „Zenit“ (Zagreb, Belgrad), „Contimporanul“, „75HP“, „Punct“ (Bukarest), „Musaion“ (Prag), „Zdrój“ (Posen), „Formiści“ (Krakau), „Broom“ (Rom, Berlin, New York), „Noi“ (Rom), „Het Overzicht“, „Ça ira!“ (Antwerpen), „Wendingen“ (Amsterdam), „Blad voor kunst“, „The Next Call“ (Groningen), „Klingen“ (Kopenhagen), „Manomètre“ (Lyon), „Dada“ (Zürich, Paris), „Russkoye iskusstvo“, „LEF“ (Moskau), „MAVO“ (Tokyo) etc.

(5) wie Fußnote 1, S. 29

(6) Cornelia Cabuk: Carry Hauser, Wien 2021, S. 72

(7) Will Grohmann: Neue schöpferische Kräfte in der europäischen Malerei der Gegenwart, in: Konstanze Rudert (Hrsg.)/Volkmar Billig: Will Grohmann. Texte zur Kunst der Moderne, München 2021, S. 38

(8) Will Grohmann: Zehn Jahre Novembergruppe, in: Konstanze Rudert (Hrsg.)/Volkmar Billig: Will Grohmann. Texte zur Kunst der Moderne, München 2021, S. 28

(9) wie Fußnote 6, S. 30

(10) in der Zeitschrift „Gegenstand“, Heft 3, Mai 1922

(11) George Grosz: Statt einer Biographie, in: Die Kunst ist in Gefahr, Berlin 1925. Zit. nach Uwe M. Schneede (Hrsg.): Die zwanziger Jahre. Manifeste und Dokumente deutscher Künstler, Köln 1979, S. 62

(12) George Grosz: Ein kleines Ja und ein großes Nein. Sein Leben von ihm selbst erzählt, Frankfurt/Main 2009, S. 181 ff.


10 Years Galerie Hochdruck

The „Roaring“ Twenties 1918—1933
Printed art between euphoria and disaster


DE

catalogue


4.5. - 9.9.2022

Galerie Hochdruck is celebrating its tenth anniversary with an overview of prints, periodicals and illustrated books from the 1920s. The years from 1918 to 1933 were marked not only by the politically and socially troubled Weimar Republic in Germany, but also by numerous interlinked avant-garde currents throughout Central and Eastern Europe. “The avant-garde,” writes Timothy O. Benson, was “at the apex of its heroic phase” in May 1922 at the congress of the Union of International Progressive Artists in Düsseldorf. It “had become pluralistic, with a number of often ephemeral centers of development, each blending sophisticated tendencies from abroad with regional traditions and priorities.”(1) The November Revolution in Germany in 1918 gave rise to the Novembergruppe, the largest of the numerous, sometimes short-lived artists’ associations of the interwar period. At times it was a gathering of over 120 artists from all over Europe, many of whom also belonged to the circle around Herwarth Walden’s Berlin Sturm Gallery. In 1928, Will Grohmann looked back on the initially low social acceptance of some of the “scandalous” exhibitions: “Expressionist, as all modern artists were commonly called, became as much a swear word as Communist.”(2) While the title pages of the Sturm catalogues up to 1920 simply proclaimed the triumvirate “Expressionists – Futurists – Cubists”, Hans Arp and El Lissitzky named a total of sixteen different art “isms” in their half-serious, half-ironic 1925 book Die Kunst-ismen. In retrospect, Kinetism, the special Viennese form of Futurism, for example, could easily be added to this compilation. At one extreme we find the “anarchist-nihilist” (George Grosz) Dadaism, which originated in Zurich and became politicised in Berlin, and at the other Constructivism, which spread from Russia and also found expression in the Dutch De Stijl and in teaching at the Bauhaus. In between, there is the verism of George Grosz, Otto Dix or Karl Rössing, who poked relentlessly at the sociopolitical wounds of the time. But the Paris of the “années folles” was also “still the most important suburb of art”(3), not least in the field of the rapidly spreading media of film and photography. In addition, many technical innovations that only became possible through the widespread use of electricity (e.g. illuminated signs) had a decisive influence on the art of the 1920s, especially where new territories were entered at the interface of “absolute” and “applied” art, as in (graphic) design. Politically, the situation in Germany came to a drastic head in the late 1920s and early 1930s, as illustrated, for example, by John Heartfield’s photomontages, which ceaselessly criticised the rising Nazism.


(1) Timothy O. Benson, “Exchange and Transformation: The Internationalization of the Avant-Garde(s) in Central Europe”, in central European avant-gardes: exchange and transformation, 1910-1930 (Cambridge MA, 2002), pp. 35, 42.

(2) Will Grohmann, “Zehn Jahre Novembergruppe”, in Konstanze Rudert, Volkmar Billig, eds., Will Grohmann: Texte zur Kunst der Moderne (Munich, 2021), p. 28.

(3) Will Grohmann, “Neue schöpferische Kräfte in der europäischen Malerei der Gegenwart”, in ibid., p. 38.

 

 

 

Alle Preise ohne Rahmen, außer wenn explizit angegeben.

 

1

Walter Gramatté

Szene im Café mit den Krüppeln 1918
Radierung auf gelblichem Velin, 17 x 12,5 cm (Platte), 34,7 x 26,4 cm (Blatt). Signiert und datiert. Referenz: Eckhardt 121

900

2

Walter Gramatté

Müder Soldat 1918
Radierung auf Velin, 21,2 x 14 cm (Platte),  34,5 x 25,1 cm (Blatt). Signiert, datiert und im rechten Blattunterrand nummeriert „19“. Referenz: Eckhardt 127

900

3

Max Pechstein

An alle Künstler! 1919
Broschüre des Werbedienstes der deutschen sozialistischen Republik, gekennzeichnet durch das Signet einer brennenden Fackel. Berlin 1919. Umschlagzeichnung von Max Pechstein. Mit Beiträgen u.a. von Johannes R. Becher, Ludwig Meidner, Max Pechstein („Was wir wollen“) und Walter Hasenclever. Eines von vielen, aber vielleicht das berühmteste und eines der frühesten Manifeste aus dem Umkreis der Novembergruppe (siehe auch Kat. 4, 5). Mit Abb. nach Arbeiten u.a. von César Klein, Lyonel Feininger, Heinrich Richter-Berlin und Georg Tappert.

400

4

Georg Tappert

Zwei lesende Frauen (Die schöne Rarität) 1917
Linolschnitt und Buchdruck auf starkem Velinpapier, 13 x 13,5 cm (Platte), 36 x 17,8 cm (Blatt). Verso Sammlerstempel „.W“ im Kreis (nicht bei Lugt). Druck auf Werbeblatt für die Zeitschrift „Die schöne Rarität“.
Georg Tappert hatte die Redaktion für die grafischen Beiträge der „Schönen Rarität“, die 1917 bis 1919 erschien, inne. Er war 1918 zusammen mit Max Pechstein (siehe Kat. 4), César Klein, Heinrich Richter-Berlin (siehe Kat. 5), Moriz Melzer (siehe Kat. 39, 40), Bruno Krauskopf, Rudolf Bauer und Rudolf Belling auch Mitbegründer der Novembergruppe. Referenz: Wietek 74

200

5

Heinrich Richter-Berlin

Centrum Berlin (Café Vaterland) 1919
Lithographie auf Maschinenbütten, ca. 22 x 18 cm. Blatt eines geplanten, aber nie veröffentlichten Mappenwerks „November-Gruppe 1919“.  Die anderen Blätter, die als Einzeldrucke existieren, stammten von Hans Brass, Willy Zierath, Georg Tappert, Otto Nagel, Moriz Melzer, César Klein, Paul Paeschke, Rudolf Grossmann, Hans Meid, Wilhelm Schmid und Otto Lange.
Die Novembergruppe wurde 1918 als Reaktion auf die Novemberrevolution in Berlin gegründet, zählte zeitweise bis zu 170 Mitgliedern und führte Künstler sämtlicher Avantgardebewegungen der Zeit zusammen.

sold

6

Filippo Tommaso Marinetti

Le soir, couchée dans son lit, Elle relisait la lettre de son artilleur au front 1919
Buchdruck und verschiedene Holz- und Metall-Klischees auf Maschinenbütten, 34,1 x 23,3 cm (Blatt entfaltet). Faltblatt aus: Les mots en liberté futuristes, Editioni futuriste die „Poesia“,
Milano 1919.
„Man muss die Syntax zerstören“ war Marinetti ganz zu Beginn des Buches, das neben einer Theorie zur „Revolution typographique et Orthographe libre expressive“ auch zahlreiche Beispiele visueller Poesie (wie wir heute sagen würden) enthält, von einem „wirbelnden Propeller“ eingeflüstert worden. Offenbar sollten die Lautgedichte so aussehen, als hätte der Propeller durch den Schriftsatz gefegt. Hier treffen sich der von Marinetti begründete Futurismus mit dem sich von Zürich aus seit 1918/19 nach Hannover, Berlin und Paris ausbreitenden Dadaismus auf einer Ebene. „Die Sache nahm [im Nachkriegsberlin] sofort politische Züge an“, schreibt George Grosz, während schon 1909 das futuristische Manifest Marinettis hochpolitisch war und mit der berühmten Zeile provozierte, die im ersten Weltkrieg traurige Wirklichkeit werden sollte: „Wir wollen den Krieg verherrlichen — diese einzige Hygiene der Welt -, den Militarismus, den Patriotismus, die Vernichtungstat der Anarchisten, die schönen Ideen, für die man stirbt…“
1919, wie im vorliegenden Blatt, ging es da statt um Kriegsverherrlichung wohl nur noch um Kriegsbewältigung, wobei „die ästhetische Seite beibehalten [wurde]“ (Grosz). Für Bewältigung des Kriegstraumas spricht auch eine andere Aussage Grosz‘: „Künstlerisch waren wir damals ›Dadaisten‹. Wenn das überhaupt etwas zum Ausdruck brachte, so war es eine schon lange gärende Unruhe, Unzufriedenheit und Spottlust. Jede Niederlage, jeder Umbruch zu einer neuen Zeit gebiert derlei Bewegungen. […] Wir waren der komplette, pure Nihilismus, und unser Symbol war das Nichts, das Vakuum, das Loch.“

sold

6a

Filippo Tommaso Marinetti

Aprés la Marne, Joffre visita le front en auto 1919
Siehe Kat. Nr. 6

350

7

Kurt Schwitters

Abstrakte Komposition 1919
Holzschnitt auf Maschinenbütten, 18,7 x 12,2 cm (Stock). Aus dem „Kestnerbuch“, herausgegeben von Paul Erich Küppers und erschienen im Heinrich Böhme Verlag, Hannover 1919. Mit typographischer Bezeichnung verso.
„So etwas wie die bildende Dada-„Kunst“ hatte es bisher noch nicht gegeben. Es war die Kunst (oder auch die Philosophie) des Müllkastens. Der Führer dieser „Schule“ war ein gewisser Schwitters aus Hannover, der sammelte alles, was er beim Spazierengehen oder sonst auf Schutthaufen, Kehrichttonnen oder Gott weiß wo fand […] und wurde von ihm auf alten Brettern oder Leinwänden zu kleineren, flachen Müllhaufen geordnet, angeklebt […] und dann als sogenannte „Merzkunst“ ausgestellt und auch verkauft. Viele Kritiker […] priesen diese Art von Fopperei des Publikums und nahmen sie todernst. Nur das gewöhnliche Volk, das von Kunst nichts versteht, reagierte normal und hieß die Dadakunstwerke Dreck, Mist und Müll – woraus sie ja auch bestanden.“ (George Grosz). Siehe auch Kat. 6

750

8

Conrad Felixmüller

Toter Genosse 1919
Lithographie auf Maschinenbütten, 17,2 x 14,2 cm (Stein). Aus dem „Kestnerbuch“, hrsg. von
Paul Erich Küppers und erschienen im Heinrich Böhme Verlag, Hannover 1919. Mit typo-graphischer Bezeichnung verso.
Was bei Grosz zum „Verismus“, bei Schwitters zum „Dadaismus“ und bei Felixmüller zu einem politisch aufgeladenen „Expressionismus“ führte, hatte die gleichen Wurzeln: Krieg, ob Weltkrieg oder nachfolgender Bürgerkrieg, war dabei einerlei. Felixmüller war einer der ersten Künstler, der sich 1919 der Berliner Novembergruppe anschloss und gleichzeitig die „Dresdner Sezession Gruppe 1919“ mit Lasar Segall, Otto Dix und Otto Griebel gründete. Siehe auch Kat. V15

750

9

Gottfried Graf

Aufsteigender Tag 1918
Holzschnitt auf dünnem, bräunlichen Velinpapier, 21,5 x 14,5 cm (Stock), 24,5 x 17,5 cm (Blatt). Einer von wenigen signierten Handabzügen des Künstlers, der seine Erfahrungen mit dem Holzschnitt des Expressionismus in seinem Buch „Der neue Holzschnitt“ 1928 zusammenfasste.
Im Titel dieses 10 Jahre früher entstandenen Blattes lässt sich unschwer eine Metapher auf die Aufbruchstimmung unter Künstlern nach der deutschen Kapitulation im ersten Weltkrieg und dem Zusammenbruch des Kaiserreiches erkennen.

1800

10

George Grosz

Ecce Homo – Der Mädchenhändler 1918/1922
Offsetlithographie nach einem Aquarell von 1918. Blatt VIII aus der vollständigen Mappe „Ecce Homo“, Ausgabe B II, so wie ursprünglich herausgegeben. Mit 16 römisch nummerierten Farbtafeln, einem Titelblatt (mit Verzeichnis der verschiedenen Auflagen verso) und einem Blatt Inhaltsverzeichnis in illustrierter Büttenmappe. Malik-Verlag, Berlin 1922/23.
Aus dem nur kurze Zeit vollständig auf dem Markt befindlichen Werk, das sowohl in Buch- als auch in der selteneren Mappenform herauskam, mussten auf Betreiben der Zensur 7 von 16 der farbigen Blätter (und 27 der 84 schwarz-weißen aus dem Buch) entfernt werden, denn sie waren laut Gerichtsurteil „durch die Art ihrer Darstellung [...] geeignet, das Scham- und Sittlichkeitsgefühl eines normal empfindenden Menschen in geschlechtlicher Beziehung zu verletzen.“ 
„[June Mansfield] returned with a copy of that sensational album of George Grosz’ Ecce Homo. [...] What a revelation it was! Such unmitigated savagery, such sublime desperation, such remorseless excoriation! An enlightened madman, I thought. A Goya come to life. A more ferocious Goya than ever Goya was. And what magistral, devastating use of the water color medium.” (Henry Miller: To paint is to love again, 1968)

Mappe auf Anfrage

       

11

Karl Schmidt-Rottluff

Russische Landschaft 1918
Holzschnitt auf sehr breitrandigem, chamoisfarbenen Velinpapier, 20,2 x 26,2 cm (Platte), 35,5 x 53,3 cm (Blatt). Signiert und mit der Werknummer „1829“ bezeichnet. Gedruckt von Fritz Voigt, Berlin. Referenz: Schapire 230. Provenienz: Nachlass Gustav Schiefler, der dieses Exemplar mit Sicherheit noch aus den Händen des Künstlers empfing.

auf Anfrage

12

Dmitri Moor

Erschossener 1924
Tusche und Graphit auf einfachem Papier, 16,6 x 35,7 cm (Blatt). Die vorliegende Tuschezeichnung ist eine Vorzeichnung für eine Illustration in der russischen, antiklerikalen Zeitschrift Безбожник у станка (Bezbozhnik u stanka - Der Gottlose an der Werkbank). Sie verband aggressive Publizistik mit dem Ziel der Propagierung eines neuen, atheistischen, proletarischen Menschen. 
Dimitri Moor war der Gestalter ikonischer Plakate, die sowohl im Dienste des Kampfes der Bolschewiken als auch für humanitäre Anliegen standen. Sein Plakat von 1921 mit dem Bild eines ausgemergelten Mannes mit hochgestreckten Armen und dem einzigen hinzugefügten Wort „Hilfe“ wurde legendär. Um Hilfe wurde damit für die Opfer der infolge des Bürgerkrieges 1917-1922 in Russland grassierenden Hungerkatastrophe, die angeblich mehr Menschenleben forderte als 1. Weltkrieg und Bürgerkrieg zusammengenommen, gebeten. 

900

13

Ernst Ludwig Kirchner

Mondnacht 1924
Holzschnitt auf bräunlichem Velinpapier, 17,7 x 12,6 cm (Stock), 21,6 x 15,2 cm (Blatt). Einer von
2 bekannten Abzügen. Probedruck für eine geplante Veröffentlichung in Will Grohmanns Buch „Zeichnungen von Ernst Ludwig Kirchner“, die dann aber unterblieb. Referenz: Dube H 531, Schiefler 510. Provenienz: Nachlass Gustav Schiefler, der dieses Blatt höchstwahrscheinlich noch aus Händen des Künstlers erhielt.

auf Anfrage

14

Josef Čapek

Exlibris E.W. 1917
Lithographie auf dünnem Velinpapier, 15,7 x 11,4 cm (Blatt). Im Stein monogrammiert. Verso von fremder Hand bezeichnet: „Josef Capek/1917“.
Čapek war einer der Hauptvertreter des tschechischen Kubismus. Er war in den 1920er Jahren als Gebrauchsgrafiker auch für eine ganze Reihe von Einbandgestaltungen verantwortlich, die ihren Reiz weniger dem Kubismus, als einer einfalls- und variantenreichen Typographie schulden. Einige dieser Einbände zieren auch die Schriften seines Bruders Karel Čapek, auf dessen Erfindung das Wort „Roboter“ zurückgeht.

300

15

Josef Achmann

Die Sichel (Signet für „Die Sichel“) 1919
Holzschnitt auf unregelmäßig gerissenem Velin, 10,1 x 7,5 cm (Stock), ca. 26,5 x 20 cm (Blatt). Signiert und datiert „Achmann 19“. In der rechten unteren Ecke handschriftlich nummeriert „21“.
Die expressionistische Zeitschrift „Die Sichel“ erschien von 1919 bis 1921 in Regensburg und wurde von Josef Achmann herausgegeben. Sie enthielt Holzschnitte von Achmann selbst und Künstlern wie Heinrich Campendonk, Josef Eberz, Karl Opfermann oder Georg Tappert (siehe Kat. 4). Das hier als Probedruck vorliegende Signet wurde in fotomechanisch verkleinerter Form von der ersten Nummer der Zeitschrift (Juli 1919) bis einschließlich Heft 5 verwendet. Ab Heft 6 (Dezember 1919) folgt ein anderes Signet und ab dem Aprilheft des 2. Jahrgangs 1920 kehrt das ursprüngliche Signet wieder auf die erste Seite der Zeitschrift zurück.

650

16

Stanley William Hayter

Untitled (Horse and Nude) 1928
Holzschnitt auf dünnem, gelblichen Velinpapier, 3,4 x 3,3 cm (Stock), 10,5 x 6.9 cm (Blatt). Vom Künstler mit Tinte überschrieben „Paris 1928-1929“ und mit Bleistift signiert „Bill Hayter“. Bisher einzig bekannter Abzug. Referenz: nicht bei Black/Moorhead. Provenienz: Aus dem Nachlass von Sir Stephen Gibson und Lady Minnie Gibson (Geschenk des Künstlers).
Der in London geborene Hayter zog 1926 zum Kunststudium nach Paris und eröffnete dort ein Jahr später ein Atelier für experimentelle Druckgrafik. Ab 1933 in der  Rue Campagne-Premiere Nr. 17 sollte es als „Atelier 17“ später vor allem als Heimstätte für experimentelle Farbradierung weltberühmt werden. Der vorliegende kleine Holzschnitt, bei dem der Name des Künstlers das Portal eines durch den angedeuteten Akt als Künstleratelier ausgewiesenen Lokales ziert, hat schon vom Format her den Charakter eines Exlibris oder einer Druckermarke. Er könnte als Atelierstempel konzipiert worden sein, dürfte aber – nachdem er den Werkverzeichnisschreibern unbekannt geblieben war – nie in Serie gegangen sein.

750

17

Max Pechstein

H. M. Pechstein, Rudolf Belling, Buch III der Galerie Goyert 1921
Holzschnitt auf Transparentpapier, 19,5 x 12,5 cm (Stock), 32 x 23,8 cm (Blatt). Probedruck für den Umschlag des gleichnamigen Ausstellungskataloges der Galerie Goyert. Referenz: Davis 2257, nicht bei Fechter.

750

18



Hans Schmitz

Arbeiterfreizeit 1924
Linolschnitt auf Büttenpapier, ca. 22,8 x 10,2 cm (Platte), 36 x 28 cm (Blatt). Blatt 7 aus der Mappe „9 signierte Linolschnitte 1921-1927“, herausgegeben von der Galerie Werner Kunze, Berlin 1972. Exemplar 63/100. Die Mappe enthält neben einem Doppelblatt mit einem Einführungstext und der Fotografie einer Skulptur von Schmitz auf dem Frontispiz folgende signierte Blätter: 1. Porträt Seiwert  (1924) siehe Kat. 19, 2. Arbeiterausbildung (1921),  3. Arbeiter (1921), 4. Arbeitergang (1922), 5. Die Masse (1923), 6. Arbeiterpaar (1923), 7. Arbeiterfreizeit (1924), 8. Sitzende (1927), 9. Gefallener (1927).
Hans Schmitz gehörte der „Gruppe progressiver Künstler Köln“ („Kölner Progressive“) an. Sie wurde 1923 von Heinrich Hoerle, Franz Wilhelm Seiwert und Gerd Arntz gegründet und zählte zu ihrem weiteren Kreis Künstler wie Otto Freundlich, Augustin Tschinkel oder den Fotografen August Sander. Die Kölner Progressiven verbanden ihre politischen und sozialen Anliegen formal mit streng konstruktiven Prinzipien. Der Weiterentwicklung dieses Stils durch Gerd Arntz unter statistischen Gesichtspunkten verdanken wir heute das allgegenwärtige Piktogramm.

Mapppe 900

19

Hans Schmitz

Porträt Seiwert 1924
Linolschnitt auf Büttenpapier, ca. 14,6 x 10,1 cm (Stock), 36 x 28 cm (Blatt). Blatt 1 aus der Mappe „9 signierte Linolschnitte 1921-1927“. Siehe Kat. 1

zusammen mit Kat. 18

20

Franz Wilhelm Seiwert

Kopfporträt mit Brille 1920
Holzschnitt auf Seidenpapier. 12,4 × 7,5 cm (Platte), 21,5 × 14,3 cm (Blatt). Referenz: Bohnen 259. Provenienz: Sammlung August Sander; Galerie Glöckner, Köln

1200

21

Hans Schmitz

Die Masse 1923
Linolschnitt auf Büttenpapier, ca. 16 x 15,6 cm (Platte), 36 x 28 cm (Blatt). Blatt 5 aus der Mappe „9 signierte Linolschnitte 1921-1927“. Referenz: Galerie Brockstedt 1975, Schmitz ff. (mit Abb.) Siehe Kat. 18

zusammen mit Kat. 18

22

Augustin Tschinkel

Emigrant 1927
Linolschnitt auf Japanpapier, 20,2 x 10 cm (Platte), 43,5x 32,5 cm (Blatt). Signiert und gewidmet „Handabzug für Irene zum 28.VI.1972“. Dieser wohl eigens von Tschinkel hergestellte Handabzug dürfte im Umfeld der Auflage des Mappenwerkes „Aktive Graphik 1927-1937“ der Galerie Werner Kunze, Berlin 1972, entstanden sein. Tschinkel, der 1921 bis 1924 an der Kunstgewerbeschule in Prag studiert hatte, schloss sich 1928 den „Kölner Progressiven“ an. So wie auch Gerd Arntz arbeitete er ab 1929 für das Österreichische Gesellschafts- und Wirtschaftsmuseum in Wien, dem späteren „Institut für Bildstatistik“. In Laufe der 1930er Jahre ging Tschinkel in die Tschechoslowakei zurück, wo er vor allem als Gebrauchsgrafiker tätig war. Siehe auch Kat. 18

900

23

Gottfried Brockmann

Porträt Friedel Wack mit Pfeife 1928
Holzschnitt auf dünnem Japanpapier, 15,5 × 12,1 cm (Stock), 24,5 × 22,2 cm (Blatt, mit größeren Fehlstellen). Auf Trägerpapier montiert. Im Stock monogrammiert. Provenienz: Sammlung August Sander.

1200

24

Augustin Tschinkel

Vollstrecker 1928
Linolschnitt auf Bütten, 12,7 x 8 cm (Platte), 43,8 x 32,5 cm (Blatt). Signiert „aug. tschinkel“. Herausgegeben von der Galerie Werner Kunze, Berlin 1972. Referenz: Galerie Brockstedt 1975, Tschinkel ff. (mit Abb.). Siehe auch Kat. 22

600

25

Walter Dexel

Composition 24 I 1924
Holzschnitt auf Büttenpapier, 16,9 x 11,9 (Stock), 21,5 x 15.5 cm (Blatt, vermutlich beschnitten). Signiert und datiert „24 I“. Neudruck aus „La Lune en Rondage III“, hrsg. von Carl Laszlo, Edition Panderma, Basel 1977. Eines von 65 nicht nummerierten, signierten Künstlerexemplaren aus einer Gesamtauflage von 230.
Walter Dexel war als Maler, Typograf, Reklamegestalter, Innenarchitekt, Bühnenbildner, Ausstellungsmacher, Lehrer und Museumsleiter einer der herausragenden Persönlichkeiten des Konstruktivismus der zwanziger Jahre. Er stellte u.a. auch in Herwarth Waldens Berliner Galerie „Der Sturm“ aus (siehe Kat. V10) und war von 1928 bis 1935 Dozent für Gebrauchsgrafik an der Magdeburger Kunstgewerbeschule.

750

26

Walter Dexel

Composition 24 II 1924
Holzschnitt auf Bütten, 17 × 13,8 cm (Stock). Signiert und datiert „24 I“. Aus „La Lune en Rondage III“. Siehe Kat. 25

750

27

Carl Ernst Hinkefuß

Zeitschrift Qualität 1920
Lithographie auf einfachem Papier. Aus einem Konvolut mit 30 Werbezetteln u.a. für:
Zeitschrift Qualität, Der Arbeiter-Fotograf, Die Linse, Büchergilde Gutenberg, Der wahre Jakob,
Der Bücherkreis, Die Schaffenden, Die illustrierte Monatsschrift W.O.K.S., Phöbus-Verlag, Fritz Rosenfeld „Tirilin reist um die Welt“, El Libro Negro, Neuer Deutscher Verlag, Jüdische Revue, Magnus Hirschfeld „Sittengeschichte der jüngsten Zeit“.
Ab 1920 gab Carl Ernst Hinkefuß die Zeitschrift „Qualität – Zeitschrift für wirtschaftliche Bildung und Qualitätsproduktion“ heraus, die bis 1933 erschien. Das Blatt orientierte sich an den ästhetischen Kriterien des Werkbundes und ab 1925 verstärkt am Bauhaus. Ab 1926 wurde es von der Hofbuchdruckerei C. Dünnhaupt in Dessau gedruckt, die unter anderem ab 1926 auch die Zeitschrift „Bauhaus“ druckte.

Konvolut 450

28

Hans Haffenrichter

Ohne Titel (Kauernde Figur) 1923
Linolschnitt auf gelblichem Bütten, ca. 16 x 12,5 cm (Platte).
Vom Künstler mit Bleistift signiert und mit „Bauhaus 1923“ und „ND 71“ (Neudruck 71) bezeichnet. Haffenrichter studierte ab 1921 am Bauhaus in Weimar und stellte 1923 in Herwarth Waldens Sturm-Galerie in Berlin aus (siehe Kat. V10).

300

29

Margarete Hamerschlag

Kinderspital 1922/23
Holzschnitt auf bräunlichem Papier, 24,5 x 21,5 cm (Stock). Signiert „Magarete Hamerschlag“.
Nr. 7 aus dem Mappenwerk „Die Stadt“. Dieses erschien mit insgesamt 10 Holzschnitten 1923 im Thyrsos-Verlag Wien. Im gleichen Jahr und Verlag erschienen auch die Mappen „Zwölf Holzschnitte“ mit Arbeiten von O. R. Schatz und „Zehn  Holzschnitte“ mit Arbeiten von Robert Philippi, der Egon Schiele in die Druckgrafik eingewiesen hatte. Die Schatz-Mappe ist komplett, von der Philippi-Mappe noch einige Einzelblätter in der Galerie Hochdruck erhältlich.

Einzelblatt 900

30

Georg Ehrlich

Kauernder Mann (Selbstbildnis) um 1927
Durchdruckzeichnung (Monotypie) auf Japanpapier mit unregelmäßig gerissenen Blatträndern, ca. 31,6 x 23,2 cm (Blatt). Unikat. Signiert „Ehrlich“.
Ein Selbstbildnis von Ehrlich in der gleichen Technik, datiert 1927, wird von Erica Tietze-Conrad in einer Ausgabe der Zeitschrift „Die graphischen Künste“ von 1928 besprochen. Die vorliegende Durchdruckzeichnung dürfte etwa zur gleichen Zeit entstanden sein. Sie steht thematisch im Zusammenhang mit den Darstellungen, die Ehrlich von Arbeitern und Arbeiterfamilien im Marmorsteinbruch von Carrara anfertigte.

1200

31

Hans Orlowski

Das Gespräch 1920
Holzschnitt auf Velinpapier, 24,7 x 19,6 cm (Stock), 40 x 31 cm (Blatt). Signiert, datiert und bezeichnet „Selbsthanddruck 3“. Einer von wenigen Handabzügen. Referenz: Orlowski 59, Schwarzenberger 59, Rücker 43

1200

32

Gottfried Brockmann

Porträt 1928
Holzschnitt auf dünnem Japanpapier. 23 × 15 cm (Stock), 28,2 × 24,1 cm (Blatt). Im Stock monogrammiert. Mit Blaustift signiert und bezeichnet "Handabzug 1". Mit auf dem Kopf stehender Zahl 187 in der rechten unteren Blattecke. Provenienz: Sammlung August Sander

1800

32a

Karel Maes

Ohne Titel 1922
Linolschnitt in rot auf Transparentpapier, 19.3 x 15.3 cm (Platte), 29,8 x 25,2 (Blatt). Veröffentlichung in der niederländischen Zeitschrift "Het Overzicht", Nr. 17, September 1923. Hier Probedruck in rot mit gestempelter Bezeichnung rechts unten: "Uitgave De Distel - Em. Mayens" sowie Nummernetikette (Nr. 27) in linker unterer Ecke. Provenienz: Sammlung Emiel Maeyens.
Emile Maeyens (1882-1952) war zusammen mit Jozef Peeters der Mitbegründer der Avantgarde-Gruppe "Kring Moderne Kunst". Maeyens war auch Besitzer des Künstlerladens De Distel, der als Salon des Kreises diente.

sold

33

Otto Heinrich Strohmeyer

Kran 1925
Linolschnitt, 28,2 x 20 cm (Platte). Mit dem Nachlassstempel und der Signatur der Witwe des Künstlers „J. M. Strohmeyer“, hrsg. von der Galerie am Klosterstern, Hamburg 1970 zum 75. Geburtstag des Künstlers, der bereits 1967 verstorben war. Referenz: Rainer Stamm/Daniel Schreiber (Hrsg.), Bau einer neuen Welt, Architektonische Visionen des Expressionismus, Köln 2003, S. 188
Merkwürdigerweise scheint Strohmeyer weder in einem der größeren Künstlerlexika auf, noch wurde ihm bisher eine Monografie gewidmet, obwohl seine Arbeiten um nichts schwächer als die seiner berühmten englischen Kollegen Claude Flight (siehe Kat. 36), Cyril Power oder Sybil Andrews aus der sogenannten „Grosvenor School“ der zwanziger und dreißiger Jahre sind. Nur ein Artikel im obenstehenden Referenzbuch widmet sich bisher ausführlicher dem Künstler, für den „Großstadt und Bewegung [...] zu den prägenden Erfahrungen der Epoche, ergänzt durch seine persönliche Neigung zur Musik“ gehören. Strohmeyer stellte immerhin zusammen mit Erich Heckel in der legendären Münchner Kunsthandlung Goltz aus, die auch für den „Blauen Reiter“ von Bedeutung war. Mit Kandinsky verband Strohmeyer das Interesse für Abstraktion und Synästhesie. So musizierte letzterer zusammen mit Paul Klee – ein  ähnlich gelagerter Fall – während seiner Schwabinger Bohème-Jahre und schuf zugleich Illustrationen – zumeist Holzschnitte – für die politische Berliner Zeitschrift „Die Aktion“ (siehe Kat. V11, V13, V15). In Architektur und Städtebau ausgebildet, war Strohmeyer nach 1945 beim Wiederaufbau Hamburgs mitbeteiligt.

400

34

Mihailo S. Petrov

Autoportret (Selbstporträt) 1921
Linolschnitt auf Velinpapier, 24,7 x 20 cm (Platte). Aus: Sedam linoreza : 1921-1922 (Neudruck Belgrad 1973).
Petrov war in den 1920er Jahren einer der Mitarbeiter der serbische Avantgardezeitschrift „Zenit“, die zwischen 1921 und 1926 mit Texten in Serbisch, Französisch und Deutsch erschien und den von Ljubomir Micic ausgerufenen „Zenitismus“ (eine serbische Spielart des italienischen Futurismus) durch Texte zahlreicher ausländischer Autoren mit der internationalen Avantgarde verband. Der vorliegende Linolschnitt wurde als Druck von der Originalplatte 1973 im Mappenwerk "Mihailo S. Petrov Sedam linoreza: 1921-1922" wiederveröffentlicht.

500 inkl. Rahmen

35

Richard Seewald

Segelbarken (Elba) 1922
Holzschnitt auf rosa Japanbütten, 30,8 x 35 cm (Stock), 37,3 x 49,8 cm (Blatt). Signiert „Seewald“ und von fremder Hand nummeriert 91/100. Herausgegeben vom Dreiländerverlag, München. Referenz: Jentsch H 109 II.

1800

36

Claude Flight

Discussion ca. 1929
Farblinolschnitt auf Japanbütten, 30,2 x 27 cm (Platte). Signiert „Claude Flight“ und nummeriert 13/50. Im breiten Blattunterrand mit brauner Tinte bezeichnet „Discussion“, „Claude Flight“,
„£ 2.2.0“ sowie mit Markierungen für die korrekte Positionierung des Passepartoutausschnitts. Referenz: Coppel CF.32
Claude Flight war Spiritus Rector der Grosvenor School of Modern Art in London, die 1925 ihre Pforten öffnete und eine heute zu Prominenz gelangte Künstlergeneration wie Cyril Power, Sybil Andrews oder Lill Tschudi hervorbrachte. Sowohl Claude Flight als auch seine Schüler widmeten sich fast ausschließlich der Technik des Farblinolschnittes, den sie in kleinen Auflagen von Handdrucken, die das Individuelle, ja Malerische jedes einzelnen Exemplars betonen, zu sehr günstigen Konditionen anboten. Flight resümierte in seinem Buch „Art and Craft of Lino Cutting and Printing”: „The lino-cut is different to the other printing mediums, it has no tradition of technique behind it, so that the student  […] can make his own tradition, and coming at a time like the present when new ideas and ideals are shaping themselves out of apparent chaos, he can do his share in building up a new and more vital art of to-morrow.” Interessant ist, dass Flight sich u.a. auch auf die in britischen Wanderausstellungen der Jugendkunstklasse Franz Cižeks (Wiener Kunstgewerbeschule) zu sehenden Linolschnitte bezog, in denen er das Potential sah, Kunst und Erziehung und damit die Gesellschaft zu transformieren. Vor allem sollte Kunst breiteren Gesellschaftsschichten zugänglich werden. Doch was damals für den „Durchschnittsmenschen“ zum Preis „seines täglichen Biers oder Kinotickets“ (Zitat Flight) zu haben sein sollte, zählt heute zu den gesuchten und hochbezahlten Juwelen der Druckgrafik der Zwischenkriegszeit.

7500 inkl. Rahmen

37

Norbertine Bresslern-Roth

Die Gazellenjagd 1928
Farblinolschnitt auf Japanpapier, 19,8 x 25 cm (Platte), 23,2 x 28 cm (Blatt). In Bleistift signiert und mit „Handdruck“ bezeichnet.
Norbertine Bresslern-Roth war eine der Künstlerinnen, die ganz ohne Zugehörigkeit zu einem der zahlreichen, in der Zwischenkriegszeit blühenden „Ismen“ auskam. Ihre bevorzugte Drucktechnik war so wie bei der Grosvenor School (siehe Kat. 36) der Farblinolschnitt, den sie virtuos beherrschte und  bezeichnenderweise wurden ihre Arbeiten als erstes in England rezipiert, wo 1930 eine noch heute als Standardwerk geltende Monografie über sie entstand. Berühmt für ihre Tierdarstellungen, schuf sie im Zuge einer Nordafrikareise 1928 eine ganze Reihe von Motiven, die auch einer mit pittoresken Wüstenszenen gespickten Werbebroschüre des französischen Generalgouvernements in Algerien Anfang der dreißiger Jahre alle Ehre gemacht hätten (siehe
Kat. V23).

1800

38

Ewald Mataré

Weide 1928
Farbholzschnitt auf Japanpapier, ca. 20,4 x 26,3 cm (Stock). Referenz: Peters 103, Mataré 157.
Wie Edvard Munch nützt der Bildhauer Ewald Mataré das Zerschneiden und individuelle Einfärben der Teile einer Holzplatte, um in jedem Abzug zu einem unikaten Ergebnis zu gelangen. Obwohl gedruckt, steht bei seinen Arbeiten, bei denen es von jeden Motiv nur wenige, divergierende Abzüge gibt, der Gedanke der Vervielfältigung vollkommen im Hintergrund. Da sich Mataré außerdem auf einige wenige Motive, vor allem Tiermotive, die immer wieder neu abgewandelt werden, konzentriert, ist sein Holzschnittwerk ebenso monumental wie reduziert, ebenso ornamental wie experimentell.

5000

39

Moriz Melzer

Acht unveröffentlichte Originalschnitte 1919
8 Schwarz-Weiß-Linolschnitte sowie ein Linolschnitt als Titel auf dem Umschlag. Text von Eugen Styx. 6. Heft der Zeitschriftenreihe „Der schwarze Turm“, November-Verlag 1918, Kiel. Gedruckt bei Paul Meyer & Paustian, Hamburg. Dezember 1919. „Die Auflage wurde hergestellt in (einmalig) zweihundert Exemplaren. Handkoloriert und vom Künstler signiert sind die Drucke 1 bis 50. Dieser Abzug trägt die Nummer 131“. Mit Werbeanzeigen für die Zeitschriften „Münchner Blätter für Dichtung und Graphik“ und „Die Sichel“ (siehe Kat. 15) sowie die erste Lieferung der Mappenreihe „Die Fibel“. Ref: Söhn R4-6, Davis (The Robert Gore Rifkind Center) 1971-1979.
„Der schwarze Turm“ erschien in 8 Heften (Februar 1919 bis März 1920), wobei jeweils ein einziger Künstler mit Originalgrafik präsentiert wurde. Die Künstler der einzelnen Hefte waren: Walter O. Grimm, Bernhard Klein, Georg Tappert, Karl Jacob Hirsch, Ernst Ewerbeck, Moriz Melzer, Josef Achmann und Martin Schwemer. Während die Holzschnitte der meisten Künstler dem expressionistisch-figurativen Trend treu blieben, weisen die abstrakten Linolschnitte Melzers am weitesten in die Zukunft. Übrigens erschien das erste Heft der Reihe entgegen der im Impressum noch fortlaufend verwendeten Datierung 1918 erst im Februar 1919. Die Novemberrevolution in Deutschland – ein Ereignis, das zur Bildung der Künstlervereinigung Novembergruppe führte – war vom Kieler Matrosenaufstand ausgegangen. Name und Gründungsjahr des November-Verlages stehen in unmittelbarem Zusammenhang mit diesem Ereignis. (Siehe auch Kat. 3, 4, 5, 8, 40)

sold

40

Moriz Melzer

Komposition 3 1919/20                             
Farbmonotypie auf Transparentpapier, auf Hartfaser aufgezogen. 27,5 x 23,5 cm. Auf der Rahmenrückwand mit montiertem Etikett zu Provenienz und Ausstellungen (dort auf 1918 datiert). Referenz: Niemann 197, Leistner 102. Provenienz: Kunsthandel Jordan, Berlin. Kunsthandel W. Kunze, Berlin. Kunsthandel M. Haas, Berlin. Sammlung Giorgio Silzer, Schweiz. Privatbesitz Berlin. Ausstellungen: Galerie Niemann, Berlin, „Novembergruppe“, 1993/1994, Kat.-Nr. 197. Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg, „Moriz Melzer. Werke von 1907 bis 1927“, 2007, Kat.-Nr. 102.
Moriz Melzer, Mitbegründer der Künstlervereinigung „Novembergruppe“ (siehe auch Kat. 3-5), widmete sich in seinem Oeuvre ausgiebig der Technik der Monotypie, die er selbst als „indirektes Malverfahren“ bezeichnete. Melzer verwendete als Grund für die Farbe Linoleumplatten und klatschte diese dann auf Japanpapier ab, das wiederum auf Holztafeln oder Leinwand kaschiert wurde. Dabei bleibt es nicht bei einer ersten gedruckten Farbschicht, sondern es werden in einem zweiten Arbeitsgang Konturen nachgezeichnet und ganze Stellen vollflächig bemalt. Die Monotypie wird so zu einem Werk mit Gemäldecharakter weiterentwickelt. Das Transparent-papier ermöglicht dabei grundsätzlich zwei vollgültige Ansichten, nämlich sowohl die Recto- als auch die Verso-Seite (eine Möglichkeit, die bereits Gauguin beim Druck seiner Holzschnitte miteinbezog). Durch weitere Überarbeitung entstehen mitunter mehrere Varianten eines Ausgangsmotivs. Während ein Großteil von Melzers Monotypien figurativen Charakter aufweisen, ist 1919/1920 die Zeit, in der sich der Künstler intensiv mit der Abstraktion beschäftigt. Zu diesem Zeitpunkt entsteht neben einer Reihe abstrakter, meist einfarbiger Linolschnitte auch ein kleiner Komplex von insgesamt nur acht, gänzlich abstrakten Farbmonotypien, zu dem auch die vorliegende gehört.

5500 inkl. Rahmen

41

anonym

Cœuillette um 1930
Pochoir auf Karton. Werbefächer, Frankreich um 1930. Verso mit der Bezeichnung „TYPE E“ und nummeriert No. 21.

150

42

Hermann Kosel

Südbahnhotel Semmering Austria 1932
Farblithographie auf Velinpapier, 93,4 x 61,1 cm (Blatt). Druck von Christoph Reisser‘s Söhne, Wien. Eine Ikone der österreichischen Tourismus-Werbung.
Das im Historismus-Stil 1882 errichtete Südbahnhotel, seinerzeit eines der größten Hotels auf dem Kontinent, war auf dem Anfang der dreißiger Jahre entstandenen Werbeplakat für den traditionellen Hotelgast wohl kaum noch wiederzuerkennen. In der Zwischenkriegszeit hatte das Hotel  zahlreiche Erweiterungsbauten erhalten, wobei es laufend modernisiert wurde. Dem Einbau einer Garage und der Umgestaltung des Eingangsbereiches in Sinne der „Neuen Sachlichkeit“ folgte 1932 als Markstein das von den Otto-Wagner-Schülern E. Hoppe und O. Schönthal entworfene Hallenbad, das durch bewegliche Glasfenster im Sommer zum Freibad umfunktioniert werden konnte. Es ist nicht schwer zu erraten, daß vor allem diese neue Errungenschaft auf dem Plakat beworben werden sollte.

1200

43

Kurt Scheele

Leute vergnügen sich mit Puppen 1933
Holzschnitt auf Japanpapier, 40 x 50 cm (Stock). Referenz: Niemann 18
Scheele, geboren 1905, galt in Nazideutschland ab 1937 als „entarteter“ Künstler und erhielt 1939 generelles Berufsverbot. 1940 wurde er zum Kriegsdienst eingezogen und 1943 sein Berliner Atelier und damit der Großteil seiner Werke bei einem Bombenangriff zerstört. Er starb 1944 in russischer Kriegsgefangenschaft. Scheele geriet in der Folge – wie so viele Künstler seiner Generation, die aufgrund ihrer Opposition zum Nationalsozialismus ihre Karriere frühzeitig beenden mussten und/oder früh starben – in Vergessenheit. „Leute vergnügen sich mit Puppen“ entstand 1933, also im Jahr der Machtergreifung Hitlers. Danach entstanden noch einige Holzschnitte, die sich als unmittelbare Reaktion auf die sich zuspitzende politische Situation deuten lassen, wie zum Beispiel „Die lachenden Dritten“ 1934 oder „Einflüsterung des Teufels“ 1937 (im Jahr der berühmt-berüchtigten Ausstellung „Entartete Kunst“ in München). Es fällt nicht schwer, zwischen den hämisch Lachenden, dem Teufel und dem Krokodil eine Analogie zu sehen. Scheele hatte sich bereits 1931 und 1932 mit der Motivik des Puppentheaters beschäftigt, aber vor dem Hintergrund der politischen Ereignisse in Deutschland 1933 bekommt der Szeneauftritt des Krokodils – retrospektiv gesehen – geradezu diabolischen Charakter. In dem Moment, wo offene Kritik an den politischen Verhältnissen lebensgefährlich wurde, war die jahrhundertealte Tradition des Puppentheaters, in dem der Sieg der komischen über die angsteinflößende Figur den Kampf des vermeintlich Schwächeren gegen übermächtige Autoritäten symbolisierte, eine Möglichkeit der gefahrlosen künstlerischen Kommunikation.

1200

44

Léopold Survage

Ohne Titel (Modelle) 1933
Holzschnitt auf Velinpapier, 22 x 18,1 cm. Monogrammiert im Stock. Mit Bleistift nummeriert, signiert und datiert. Exemplar 4/53.
Während in Deutschland 1933 nicht nur für die freie Kunst eine Welt endgültig zusammenbrach, ging in Paris der Richtungsstreit zwischen mehr oder weniger „revolutionären“ Surrealisten in die nächste Runde. Der 1879 in Finnland geborene Survage (eigentlich: Leopold Friedrich Sturzwage) war bereits 1908 nach Paris übersiedelt, wo er sich den Künstlern des Montparnasse anschloss, von Modigliani porträtiert wurde und wo er mit Matisse Freundschaft schloss. Survage experimentierte u.a. auch mit dem Medium des abstrakten Films, fertigte Bühnen- und Kostümentwürfe für die in Paris Furore machenden Ballets Russes und lieferte in 1933 Textildesigns für das Haus Chanel. In diesem Zusammenhang könnte auch der vorliegende Holzschnitt entstanden sein.

450

45

Paul Colin

Papavert 1931
Programmheft des „Théatre de l'Apollo“, mit der Titelgestaltung von Paul Colin, 18 x 13,5 cm.
Paul Colin war 1925 mit der Gestaltung der Werbekampagne für Josephine Bakers sensationellen  ersten Pariser Auftritt „Revue nègre“ zum gefeierten Grafik-Designer aufgestiegen, und fertigte in seiner über 40-jährigen Karriere allein über 1400 Plakatentwürfe an.
Das Theaterstück „Papavert“ von Charles K. Gordon nach einer Vorlage des gebürtigen Wieners Georg Fröschel (der als George Froeschel ab 1936 in Hollywood als Drehbuchautor Karriere machte) startete im Pariser Apollotheater nach einem Bericht aus dem „Figaro“ am 14. September 1931. Das (nie publizierte) Stück hatte Max Ophüls bereits zuvor unter dem Titel „Gerechtigkeit für Holubek“ in Breslau inszeniert. Die Pariser Version erlebte nach späterer persönlicher Aussage Fröschels 200 Aufführungen. Im Dezember 1931 wurde diese Version des Stückes in englischer Übersetzung für den New Yorker Broadway übernommen, wo es allerdings nach bereits zwei Vorstellungen wieder abgesetzt wurde, vermutlich wegen seiner schwer einzuordnenden politischen Tendenzen. Das Stück handelt von einem Mann, der sich – gerade nach neun Jahren aus dem Gefängnis entlassen, wo er unschuldig wegen angeblicher Ermordung eines Polizisten einsaß – für die kommunistischen Ideen des Liebhabers seiner Tochter instrumentalisieren lässt. Auch wenn es oberflächlich so aussieht, als ginge es um Kommunismus-Bashing, so ist die persönliche politische Haltung des Autors, der in den 1920er Jahren Chefdramaturg der UFA und danach Redakteur des Ullstein-Verlages und der Berliner Illustrierten Zeitung war, nicht so eindeutig zu benennen. Ambivalente Haltungen finden sich bei nicht wenig deutschen Autoren und Künstlern der Zeit, die zwar den Militarismus der Wilhelminischen Zeit ablehnten, aber auch an den gesellschaftlichen Auswüchsen und nicht zuletzt an dem politischen Versagen der Linken während der Weimarer Republik kein gutes Haar ließen. Schließlich war die Emigration des Juden Fröschel in die USA 1936 wohl nicht einzig allein durch die Aussichten auf berufliche Karriere begründet. „Holubek“ alias „Papavert“ könnte allgemein für die Willfährigkeit des „kleinen Mannes“ (Wilhelm Reich) stehen, der sich leicht vor denjenigen politischen Karren spannen lässt, der die Deckung seiner Bedürfnisse gerade verspricht. Während John Heartfield Hitler als Marionette des Kapitals darstellt (siehe Kat. 44), könnte es Colin bei seiner Darstellung wieder um die Puppen gegangen sein, die nach Hitlers Pfeife tanzten. Nicht ausgenommen die zerstrittene Linke, die es nicht schaffte, ihre Kräfte zu bündeln und dadurch Hitler etwas entgegenzusetzen.

90

46

John Heartfield

Adolf, der Übermensch: Schluckt Gold und redet Blech 1932
Rotogravüre nach einer Fotomontage auf Zeitungspapier, 31,3 x 23,8 cm.
In kompletten Heft von: Arbeiter-Illustrierte-Zeitung (AIZ), Jahrgang XI, Nummer 29, vom 17.7.1932

280

47

László Dállos
M. Selikman
G. Schumann

Weltarbeitslosigkeit 1926
Umschlagillustration von „Griffel“ (d.i. László Dállos) zur Broschüre „Weltarbeitslosigkeit“ von M. Selikman und Georg Schumann. Verlag der Roten Gewerkschafts-Internationale, Moskau / Führer Verlag, Berlin 1926. Enthält die Aufsätze „Die Weltarbeitslosigkeit und ihre Perspektiven“ und „Die internationale Arbeitslosigkeit und ihre Opfer“.
László Dállos war Pressezeichner und Karikaturist. Er agierte in der ungarischen Räterepublik und lebte zwischen 1920 und 1927 in der deutschen Emigration, wo er für KPD-nahe Satireblätter arbeitete.

90

V1


Hansi Raismayer
Leopold Wolfgang Rochowanski

Der Formwille der Zeit in der angewandten Kunst 1922
Burgverlag, Wien 1922. 23,4 x 16,6 cm. 103 Seiten. Mit 93 Abb. von Arbeiten der Wiener Kunstgewerbeschule, Abteilung Ornamentkurs (Professor Franz Čižek), aus dem die Kinetismus-Klasse hervorging. Einbandentwurf und Vignetten von Johanna (Hansi) Reitmayer. Vorsatzpapier nach einem Entwurf von Trude Fischl.
Das erste und einzige frühe Zeitzeugnis über den Wiener Kinetismus. Es werden die Arbeiten zahlreicher Studierender vorgestellt, die heute Großteils in Vergessenheit geraten sind, daneben aber auch Arbeiten der mittlerweile breit rezipierten Künstlerinnen Erika Giovanna Klien und Marianne (My) Ullmann. Der dritte „Star“ der Klasse (Ulrike Matzner in „Kinetismus - Wien entdeckt die Moderne“, Wien 2006) Elisabeth Karlinsky fehlt allerdings. Die Entwurfszeichnerin des Einbandes und der Vignetten Hansi Raismayer ist ab 1925 als freie Gebrauchsgrafikerin tätig, nach 1945 auch für Oswald Haerdtl. Sie entwirft Lampenfüße, Wandschirme, aber auch Schmuck und Uhren. Von 1951 bis 1959 ist sie Assistentin Haerdtls an der Akademie (jetzt: Universität) für angewandte Kunst.
Mit den Bestrebungen des Kinetismus suchte Čižek erfolgreich an die internationale Moderne der 1920er Jahre anzuschließen, wobei es – ähnlich wie beim Sturm-Kreis um Herwarth Walden in Berlin, zu dem auch die aus Wien kommenden Exilungarn Lajos Kassák, Sándor Bortnyik, László Moholy-Nagy und János Mattis-Teutsch gehörten – zu einer Synthese von Expressionismus, Kubismus, Futurismus und Konstruktivismus kam. Möglichweise kam Čižek über den alle neueren Bewegungen registrierenden Rochowanski mit den Ideen der Exilungarn in Wien, aber z.B. auch mit den neuesten Entwicklungen des Bauhauses in Berührung. Ständestaaat und Naziherrschaft machten Cižeks Bestrebungen allerdings ein Ende, wozu auch eine Emigrationswelle seiner begabtesten Studentinnen beigetragen haben dürfte. Erst ab Mitte der 1970er Jahre erfuhr der vollkommen in Vergessenheit geratene, ja in Wien abseits von Rochowanski kaum jemals rezipierte Kinetismus durch die Wiederentdeckung des Nachlasses von Erika Giovanna Klien schrittweise Anerkennung.

180

V2



P. Sterns (?)

Domas (Gedanken) 1933
Diļliterātūras, zinātnes un mākslas mēnešraksts (Monatszeitschrift für Literatur, Wissenschaft und Kunst). 10. Jg., Heft 4, 1933. Lettische Avantgardezeitschrift hrsg. von Roberts Hermanis-Sēlis in Riga. Mit dem Holzschnitt „1. Maijs“ auf dem Frontispiz monogrammiert SP (P. Sterns ?) und einem weiteren Holzschnitt (bez. auf Lettisch „Kokgriezums“) von P. Sterns auf Seite 189.

180

 

 

V3




Vilmos Huszár

Ruimte - Jaarboek van de Nederlandsche Ambachts- & Nijverheidskunst 1929
Jaarboek van Nederlandsche Ambachts- & Nijverheidskunst (Jahrbuch der Niederländischen Handwerks- und Industriekunst). W.L. & J. Brusse's Uitgeversmaatschappij N.V., Rotterdam 1929. Umschlaggestaltung von Vilmos Huszár. Mit zahlreichen Abbildungen angewandter Kunst, Gebrauchsgrafik, Buchgestaltung, Typographie und Architektur der maßgeblichen Holländischen Künstler, Designer und Architekten der zwanziger Jahre, wie z.B. J. Thorn Prikker, Roland Holst,
C. J. A. Begeer, E. Wichman, J. Jongert, H. Th. Wijdenveld, P. Schuitema, V. Huszár, P. Zwart,
Th. v. Doesburg, G. Rietveld.

250

 

 

V4

El Lissitzky
Alexander Tairoff

Das entfesselte Theater 1927
Aufzeichnungen eines Regisseurs. 2. Auflage (EA 1923). Mit 12 (3 farbigen) Tafeln. Verlag Gustav Kiepenheuer, Potsdam 1927. Typografische Einbandgestaltung von El Lissitzky.

400

V5

László Moholy-Nagy
Erwin Piscator

Das politische Theater 1929
Verlag Schultz, Berlin 1929. Erstausgabe. (Sehr seltener) Original-Schutzumschlag mit einer Fotomontage von Laszló Moholy-Nagy. Mit zahlreichen Abbildungen im Text und Fotografien von Sasha Stone, Lotte Jacobi u.a. auf 16 Tafeln.

500

V6




Gottfried Graf

Üecht-Gruppe 1920
Katalog der zweiten Herbstschau neuer Kunst. Einleitung und je ein Holzschnitt auf dem Umschlag recto und verso von Gottfried Graf. Eigenverlag, Stuttgart 1920.
Die Künstlervereinigung Üecht („Morgendämmerung“), der u.a. Oskar Schlemmer, Willi Baumeister und Gottfried Graf angehörten, fungierte von 1919 bis 1925 in Stuttgart als Ortgruppe der Berliner Novembergruppe. Neben Arbeiten der Üecht-Gruppe wurden auf der „Herbstschau“ aber auch Arbeiten u.a. von Kurt Schwitters, Jacques Villon, Adolf Hölzel, Rudolf Bauer, Jacoba von Heemskerck, Wassily Kandinsky, Johannes Molzahn, Georg Muche, Arnold Topp, Paul Klee, Alexander Archipenko, Marc Chagall, Fernand Léger, Franz Marc und Ida Kerkovius gezeigt.

600

V7



Frans Masereel

Exposition Frans Masereel – Galerie Joseph Billiet 1925
Holzschnitt auf Umschlag und Titelseite von Frans Masereel. Seltener, früher Ausstellungskatalog mit Texten u.a. von R. Acros, R. Avermaete, Cl.-Roger Marx, C. Sternheim, H. van de Velde, Stefan Zweig. Text auf Französisch. Verzeichnet sind Holzschnitte, Lithographien, Zeichnungen, Gemälde und illustrierte Bücher von Frans Masereel. Beiliegend eine Einladungskarte der Galerie Joseph Billiet zur Ausstellung.

350

V8








Claude Dalbanne
Jean Epstein

Bonjour cinéma 1921
6. Buch der „Collection des tracts”. Éditions de la sirène, Paris 1921. Erstausgabe (Ausgabe auf normalem Papier). 8˚ (18 x 11,5 cm). 118 S. (inkl. vorderem Vorsatzblatt), 5 Blatt mit Illustrationen im Stil eines Filmnachspanns und Copyright-Vermerk. Illustrierte rotbraune Originalbroschur mit Stempel des Druckers „M. Audin/Impr./Lyon“ auf dem vorderen Innendeckel. Futuristisch-dadaistische Typografie und grafische Gestaltung von Claude Dalbanne. Text auf Französisch. Abgedruckt sind die früheren und  für diese Ausgabe überarbeiteten Texte zum Kino von Jean Epstein „Le 14me Épisode“, „Le Sens 1bis“ und „Grossissement“. Die dazwischenliegenden, gedichtartigen Abschnitte sind z.T. einzelnen Schauspielern wie Douglas Fairbanks, Charlie Chaplin („Charlot“), Charles Ray oder Sessue Hayakawa gewidmet, gefolgt von einer „litanie de toutes les photogénies“. Mit ganzseitigen Collagen, typografischen Layouts und Zeichnungen z.T. in kubistisch-dadaistischem Stil nach Motiven zeitgenössischer Filmephemera (Plakate und Programme).
„[A] witty parody of a film program... More important was the book's correlation to the work done by Apollinaire, Blaise Cendrars, and even the Dadaists during the war and the postwar period... Epstein was already playing with the idea of 'editing' together the diverse strangs of modern life into something analogous to a film. And in his essays was the germ... of a cinema of discontinuity...” (Richard Abel, French Cinema, Princeton: 1984. p. 249)
„The most significant book on the cinema of the period” (Abel, French Film Theory and Criticism, vol. 1, Princeton: 1993. p. 197)

600

 

V9

Václav Spala
Francis Carco

Scény ze života na Montmartru (Scènes de la vie de Montmartre) 1925
Verlag Čin, Prag 1925. Kl.-8°. 157 S. Übersetzung aus dem Französischen ins Tschechische von Staša Jílovská. Einbandentwurf von Václav Spala, der, wie so viele Künstler und Architekten im Tschechien der zwanziger Jahre, stark vom Kubismus beeinflusst war. Der französische Schriftsteller und Kunstkritiker Francis Carco schrieb Romane über das Pariser Künstler- und Rotlichtmilieu. Seine Darstellungen der Künstlerviertel Pigalle, Quartier Latin, Montparnasse und – wie hier – Montmartre beeinflussten maßgeblich die Legendenbildung um diese Viertel. Carco zählte zu den auflagenstärksten französischsprachigen Autoren der Zwischenkriegszeit.

50

V10

Wassily Kandinsky

Der Sturm – Ständige Kunstausstellung 1919/20
Ausstellungskatalog der Sturm-Galerie, hrsg. von Herwarth Walden. Mit einer Titelvignette von Wassily Kandinsky.
Von 1916 bis 1918 erschien der Katalog „Ständige Kunstausstellung“ der Sturmgalerie mit abweichendem Titel und ohne Vignette. Folgt man den Angaben des Zentralinstituts für Kunstgeschichte München gab es 1920 noch ein letzte Ausgabe. Deren Titelgestaltung konnte mangels Hinweisen bzw. Abbildungsmaterials leider nicht überprüft werden. Die für die vorliegende Ausgabe verwendete Titelvignette findet sich aber auch jeweils auf dem Titel der beiden Kataloge "Sammlung Walden" von März und Oktober 1919. Sie stammt eindeutig von Kandinsky, trägt sie doch das typische Monogramm "K im Dreieck" und wurde möglicherweise speziell für diese Kataloge gezeichnet.
Die Sturmgalerie, von Herwarth Walden 1913 gegründet, bestand bis zu dessen Emigration nach Russland in 1932. Sie stellte eines der bedeutendsten europäischen Sammelbecken für so ziemlich aller Avantgarde-Strömungen der Zeit, von den Anfängen des Expressionismus bis zum Konstruktivismus, dar. Walden entwickelte dabei fieberhaften missionarischen Eifer, indem er nicht nur selbst eine bedeutende Sammlung zusammentrug und hunderte Ausstellungen in den eigenen Räumen organisierte, sondern diese Ausstellungen auch auf regelrechte Tourneen schickte. In der hauseigenen Zeitschrift „Der Sturm“ wurde Originalgrafik, zumeist Holz-, bzw. Linolschnitte, der von Walden präsentierten Künstler abgedruckt: von den „Brücke“-Künstlern (wie E. L. Kirchner, Karl Schmidt-Rottluff oder Max Pechstein) über die Künstler des „Blauen Reiter“ (wie Wassily Kandinsky oder Franz Marc) bis zu den ungarischen Exilkünstlern (wie János Mattis-Teutsch, Lajos Kassák oder László Moholy-Nagy).

450

V11

Franz Wilhelm Seiwert

Feierabend (Bürger und Arbeitslose) 1922
Die Aktion. XV. Jg., Heft 11 (21/22), November 1925. Mit dem Linolschnitt (im Inhaltsverzeichnis als Holzschnitt bezeichnet) „Feierabend (Bürger und Arbeitslose)“ von Franz Wilhelm Seiwert auf
dem Titelblatt. Bildüberschrift: „Das Heer der Arbeitslosen wächst stündlich!“ Bildunterschrift:
„Bürger: Diese Proletarier in ihrem Verfolgungswahn klagen über unsere (sic!) Ausbeutung. Wenn wir aber durch Schließen der Fabriken mit der Ausbeutung vorübergehend aufhören und ihnen arbeitsfreie Monate geben, sind sie gleichfalls unzufrieden.“ Referenz: Söhn 41511-1, Bohnen 289
Seiwert war einer der zentralen Figuren der Gruppe progressiver Künstler Köln („Kölner Progressive“, siehe Kat. 18-24) und veröffentlichte Glossen über Kunst, Gesellschaft und Politik nicht nur in der eigenen Zeitschrift „a bis z“ sondern auch in der von Franz Pfemfert zwischen 1911 und 1932 herausgegebenen Zeitschrift „Die Aktion“, die sozusagen das politisch explizit links stehende Pendant zu Herwarth Waldens „Sturm“ (siehe Kat. V10) darstellte.

200

V12

František und Václav Kovárna

Bojácní a rváč (Der Schüchterne und der Schläger) 1926
Edition Mladi autori Nr. 13, 1926. F. Svoboda Praha. Hrsg. von A. C. Nor. 8˚ (21 x 14,5 cm), 108 (4) S. Originalbroschur. Umschlagentwurf und 7 ganzseitige Original-Linolschnitte von Václav Kovárna, dem Bruder des Autors František Kovárna . Druck auf Büttenpapier.
František Kovárna (1905-1952) war Kunsttheoretiker, Kritiker und Essayist. Neben dem hier vorliegenden, mit den kubo-expressionistischen Linolschnitten seines Bruders Václav ausgestatteten Erstlingswerk schrieb er auch das dadaistische Buch „1+1=3“ (1929), dessen Untertitel „für Kreativität und gegen die Vernunft“ lautete. Kovárna war Herausgeber zahlreicher Zeitschriften wie z.B. „Nové smery“ („Neue Wege“) oder „Kritický mesicník“ („Der kritische Monat“) und hatte mehrere Professuren an der Karls-Universität in Prag inne. Als entschiedener Verfechter des freien öffentlichen Diskurses wurde er zum Feindbild der kommunistischen Partei und wurde 1948 aus allen seinen beruflichen Positionen ausgeschlossen, woraufhin er nach Deutschland und schließlich in die USA emigrierte. Kovárna wurde vom Gottwald-Regime in Abwesenheit zum Tode verurteilt und erst 1993 posthum rehabilitiert.

240

V13





Stanislaw Kubicki

BUNT (Revolte) 1918
Die Aktion. Sonderheft „Polnische Kunst“, VIII. Jg., Heft 21-22, Juni 1918. Mit 9 Original-Holz- bzw. Linolschnitten polnischer Künstler, die mit der Posener Künstlergruppe „BUNT“ („Revolte“) assoziiert waren, darunter:
Stanislaw Kubicki: 1. Titel (Abstrahierter Ruderer mit dem Schriftzug „BUNT“), 2. Madonna IV, 3. Selbstporträt; Margarete Kubicka: 1. Liebende II, 2. Opfer. Weiters 2 Holzschnitte von Jerzy Hulewicz, und je ein Holzschnitt von W. Skotarsky und Stefan Szmai. Referenz: Söhn 40811-1 bis 40811-9; Gluchowska 2007, S. 8 (Kubicki), S. 116 f. (Kubicki, Kubicka), S. 209 (Kubicka), S. 220 (Kubicki). Provenienz: Fritz Lieb, mit dessen Bibliotheksstempel auf der 3. Seite oben. Bei Fritz Lieb (1892-1970) handelt es sich um den Schweizer Theologen, Slawisten und Kunstsammler, dessen bedeutende Privatbibliothek nach seinem Tod in zahlreiche öffentliche Bibliotheken gelangte, darunter in die beiden Universitätsbibliotheken von Basel und Berlin.

700

 

 

V14



Johannes Wohlfart
Herbert Müller-Guttenbrunn

Das Nebelhorn 1930
Heft 86/87 des 4. Jahrgangs der von Herbert Müller-Guttenbrunn in Graz herausgegebenen anarchistischen Zeitschrift, die von Karl Kraus‘ „Fackel“ inspiriert war. Die erste Nummer des Nebelhorns, das von 1927 bis 1934 erschien, war Kraus gewidmet. Das vorliegende Heft mit einer Titelvignette, die auch als Exlibris für den Herausgeber diente, sowie einer Reproduktion nach dem Holzschnitt „Der Kampf bis aufs Messer“ von Johannes Wohlfart. Wohlfart war sozusagen „Protegé“ von Müller-Guttenbrunn, und so war schon in 1929 im Nebelhorn (das ansonsten wie die Fackel rein textbasiert war und keine Abbildungen enthielt) sein Zyklus „Ein Mensch und ein Jahr in zwölf Holzschnitten“ erschienen (ebenfalls in der Galerie Hochdruck erhältlich).

40

V15



Conrad Felixmüller

Ein Proletarier 1924
Die Aktion. XIV. Jg., Heft 5 (9/10), Mai 1924. Mit dem Titelholzschnitt „Ein Proletarier“ von Conrad Felixmüller (Söhn/HDO 41405-1, Söhn/Felixmüller 321) sowie dem bereits 1922 entstandenen Holzschnitt von Franz Wilhelm Seiwert „Menschen im Gefängnis“  (Söhn 41405-2, Bohnen 287).

200

V16

Anatoli Golownja

Die Mutter 1927
Begleitheft zur deutschen Verleihversion von Wsewolod Pudowkins Film MAT. UdSSR 1926, Verleih Sofar-Film (Weltfilm), Berlin 1927. Buch von Natan Sarchi nach Motiven des gleichnamigen Romans von Maxim Gorki. Für die „expressionistische“ Kameraführung war Anatoli Golownja verantwortlich. Mit Titelbild und zahlreichen weiteren ganzseitigen Filmstills in Rotogravüre (Rollentiefdruck).

180

 

 

V17

Henrÿ

Waldorf Astoria (Der Querschnitt) 1925
Heft 9 des 5. Jahrganges 1925 der vom bedeutenden Kunsthändler Alfred Flechtheim gegründeten
und  von Herrmann von Wedderkop herausgegeben Zeitschrift „Der Querschnitt“. Mit einer Reproduktion nach einer Zeichnung von  Michael Fingesten (der vor allem ein bedeutender
Exlibriskünstler war) auf dem Titel und der mit „Henrÿ“ gezeichneten Werbeanzeige für Waldorf-
Astoria-Zigaretten auf der Umschlagrückseite. Im Blattinneren befinden sich neben zahlreichen fotografischen Abbildungen auch eine Reproduktion eines Holzschnittes von Margarete Hamerschlag (siehe Kat. 29), eine der wenigen zeitgenössischen Referenzen für die österreichische Künstlerin, die 1934 nach Palästina und 1936 nach London emigrierte.
Ursprünglich war das Magazin als Jahrbuch (1921-1923) für Flechtheims Galerie konzipiert gewesen, entwickelte sich unter Wedderkop aber zu einem erfolgreichen „Lifestyle“-Magazin, in  dem Kunst nur noch eines der Themen neben Literatur, Fotografie und Sport war. Die Ironie der späteren Ausgaben des Blattes, vor allen ab den späten 20er und frühen 30er Jahren, bestand darin, dass sich sein Erscheinungsbild immer mehr einer „Kraft-durch-Freude“-Ästhetik annäherte, während gleichzeitig für wenig später als „entartet“ geltende Künstler Werbung betrieben wurde. 1936 wurde das Blatt von Goebbels verboten. Als Jude musste Alfred Flechtheim, der sich bereits 1925 von der Herausgabe des Querschnitts zurückgezogen hatte, 1933 vor den Nazis nach London fliehen.

40

V18





Fritz Lang

Métropolis 1928
„La petite Illustration / Revue hebdomadaire publiant les pièces nouvelles jouées dans les théatres de Paris, des romans inédits, des poèmes, des critiques littéraires et dramatiques et des études cinématographiques”. Nr. 375 (Cinéma Nr. 11) vom 3. März 1928.
Spezialnummer für den Monumental-Stummfilm „Metropolis“ von Fritz Lang, der 1927 in Deutschland Premiere hatte. Mit Informationen über den Film, der in Frankreich breitere Rezeption erfuhr als in Deutschland und zahlreichen sepiagetönten Heliogravüren nach Filmstills. Für die expressionistische Kameraführung waren gleich drei Kameramänner verantwortlich, nämlich Karl Freund, Günther Rittau und Walter Ruttmann. Die französische Premiere von Metropolis fand am 14. Oktober 1927 statt, worauf der Film drei Monate lang gezeigt wurde. Im März 1928 gab es eine kurze, einwöchige Wiederaufführung des Films, für die diese Ausgabe der „Petite Illustration“ im Vorfeld gedruckt wurde.

280

 

 

V19

Madame d'Ora
(= Dora Kallmus)

Ciné-Miroir (Josephine Baker) 1927
Nr. 144, 6. Jänner 1928. Das Titelbild in Rollentiefdruck zeigt Josephine Baker in ihrem ersten (Stumm-)Film "La Sirène des Tropiques" von 1927. Die Aufnahme für die Zeitschrift stammt aus dem berühmten Fotostudio von Madame d'Ora.
Madame d'Ora, mit bürgerlichem Namen Dora Kallmus, wurde 1881 in Wien geboren, eröffnete unter ihrem Künstlernamen bereits 1907 in Wien ihr erstes Atelier und gründete in 1925 ein eigenes Studio in Paris. Kallmus wurde vor allem mit Porträtaufnahmen der Wiener Künstler- und Intellektuellenszene bekannt, konnte in Paris aber ihren Ruhm als Gesellschafts- und Künstlerfotografin ausbauen.

sold

V20

Fritz Ehmke
Hermann Bahr

Expressionismus 1919
Delphin-Verlag, München 1919 (3. Auflage, EA 1916). 8°, 152 S. Illustrierter Original-Pappband mit der Titelillustration von F. H. Ehmcke. Mit 20 Tafeln in Kupfertiefdruck.

40

V21









Karl Rössing

Mein Vorurteil gegen diese Zeit 1932
100 Holzschnitte. Büchergilde Gutenberg, Berlin 1932. Mit 99 ganzseitigen Abbildungen und einer Schlussvignette nach Holzstichen sowie einem Vorwort von Karl Rössing. 4°. 207(5) S. Original-Leineneinband mit Original-Schutzumschlag, der den Holzstich „Einwandfreie Prozessführung“ wiedergibt. Erstausgabe. Die Holzstiche wurden in Originalgröße von Klischees nach den Originalstöcken gedruckt. Referenz: Eichhorn 1.32.1., Schauer II, 112
Die Bilderzählung ohne erklärenden Text und mit meist offen sozialkritischem Inhalt wurde u.a. von Otto Nückel, Frans Masereel oder dem Amerikaner Lynd Ward gepflegt, aber neben George Grosz rechneten Rössings Bilder mit Abstand am schonungslosesten mit den politischen und sozialen Verhältnissen im Deutschland der Zwischenkriegszeit ab. Laut Heinrich Heuer, einem Schüler Karl Rössings, kann man sich allerdings durchaus nicht immer sicher sein, auf welcher Seite Rössings Bilder, vor allem diejenigen politischen Inhaltes und ab den 1930er Jahren stehen. In der Weimarer Republik, in der während 14 Jahren 20 Mal das Kabinett wechselte und vom Versailler Vertrag über die Hyperinflation bis zur Weltwirtschaftskrise genug Katastrophen- und Enttäuschungspotenzial für die deutsche Bevölkerung bereitlag, waren auch viele Künstler hin und her gerissen zwischen dem Groll auf eine versagende Linke, die bis zu ihrer endgültigen Eliminierung 1933 an der „Erbsünde“ der Novemberrevolution litt (im darauf folgenden Bürgerkrieg hatten sich gemäßigte Linke und Kommunisten die Köpfe eingeschlagen) und einer sich am deutschen Himmel abzeichnenden „neuen Morgenröte“ (Blatt 1: „Die Partei“ mit Untertitel „Bei uns täglich Anbruch einer neuen Morgenröte“). Rössing beißt sich aber vor allem fest am Militarismus („Die alte Garde“, „Ein Traum im deutschen Märchenwald“), an gegenseitigen Schuldzuschreibungen („D o r t  steht der Schuldige“), an der Justiz („Einwandfreie Prozessführung“, „Im Namen des Gesetzes“, „Schwurgerichtshyänen“), an den Kriegsgewinnlern und Spekulanten („Schieber“, „Dunkelmänner“, „Aufsichtsratssitzung der Seidenstrumpf-A.G.“, „Dividenden-, Gehalts- und Lohnempfänger“, „Irdisches Wohlergehen“),  Kunstbetrieb („Der Ausstellungskritiker“, „Der Kunstpapst“, „Der Künstler ist tot- es lebe der Nachlaß“) und immer wieder an der Presse („Die geistige Verlotterung“, „Er sieht sich gern gedruckt“, „Erpressungsjournalist“, „Die öffentliche Meinung“, „Der Pressephotograph bei der Hinrichtung“).

280

 

 

V22

anonym

Au Papillon blanc 1930
Pochoir auf Karton, Holz und Metallhalterung, ca. 24 x 24 cm. Werbefächer mit Aufschrift
"Au Papillon Blanc" und "Alexandrie".

sold

V23




Joachim Ringelnatz

Geheimes Kinder-Spiel-Buch 1924
Geheimes Kinder-Spiel-Buch für Kinder von 5 bis 15 Jahren gedichtet und bebildert von Joachim Ringelnatz. Gustav Kiepenheuer Verlag, Potsdam 1924. Erstausgabe. Mit 11 Zinkhochätzungen nach Zeichnungen des Verfassers. 48 S. Farbig illustrierter Original -Einband.
In diesem Buch erweist sich Ringelnatz als einwandfreier Dadaist, respektive Anarchist, sind doch seine Spielanleitungen geeignet, jede Erziehungsmaßnahme ad absurdum zu führen, was im Übrigen auch aufgeschlossenen Erwachsenen viel Spaß bereitet. Es ist eigentlich ein Wunder, dass das Buch nicht längst wegen politischer Unkorrektheit verboten oder zumindest umgeschrieben wurde. Hier eines der „Schulgedichte zum Auswendiglernen“:
Meine Tante, Frau Bebatte*)/Welche niemals Kinder hatte,/Las vertieft im Tageblatte:/„Ein Mulatte,/welcher dreizehn Kinder hatte,/aß vor Hunger eine Ratte,/welche 19 Junge hatte.“ —/ Tante wurde weich wie Watte./„Nein“ — so rief sie — „nein, die Ratte!“

*) soll Babette heißen

230

V24


Alexandre Bougault jr.

Le Sahara - ses oasis 1934
Éditions Baconnier, Alger 1934. 4˚, 201 S. Mit 24 unterschiedlich getönten Fotografien von Alexandre Bougault jr. in Heliogravüre auf eingefügten Tafeln mit speziellem Papier. Text von Léon Lehuraux. Vorwort des Generalgouverneurs von Algerien J. Carde. Einbandillustration und Illustrationen im Text von Léon Carré. Beigelegt ein Werbezettel des „Office algérien d'action économique et touristique“ (einer Unterabteilung des Gouvernement général de l'Algérie). Dieser wirbt wörtlich mit einem „besonders angenehmen Klima“, „strahlender Sonne“,  „pittoresker Bevölkerung“, sowie „fruchtbarer Erde“, „aktivem Handel“ und einer „aufstrebenden Industrie“, die „die Bewerbung junger, mutiger und fähiger Franzosen erfordern“.

90

 


 

V25



Giorgio de Chirico
Jean Cocteau

Le Mystère laïc. Essai d'écriture indirecte 1928
Éditions des quatre chemins, Paris 1928. Eines der Exemplare auf Rives à la forme. Mit 5 Illustra-tionen von Giorgio de Chirico auf Tafeln. Handschriftliche Widmung von Jean Cocteau auf dem Vorsatzblatt: „à Maurice Rouzaud ce livre contre la critique, avec bien de l'amitié (gezeichneter Stern) Jean Cocteau”

600

 

 

V26



André Derain
André Salmon

Le Calumet (Die Friedenspfeife) 1920
Gedichte von André Salmon. Mit 60 Holzschnitt-Vignetten von André Derain. Éditions de la Nouvelle Revue Française, Paris 1920. Provenienz: Monroe Wheeler mit dessen Exlibris und handschriftlicher Widmung an Waldo Rasmussen.
Das vorliegende Exemplar wurde in der Ausstellung "Modern Painters and Sculptors as Illustrators" des Museum of Modern Art 1936 in New York gezeigt, was die am hinteren Vorsatzblatt eingeklebte Etikette des MoMA belegt. Monroe Wheeler (1899-1988), der seine Arbeit für das MoMA 1935 begann, war als erster Ausstellungsdirektor des Museums für die Ausstellung im Haus, Waldo Rasmussen für die Vorbereitung und Durchführung von Wanderausstellungen verantwortlich.

500

 

 

V27

Wilhelm Hausenstein

Kairuan oder die Geschichte vom Maler Klee und von der Kunst dieses Zeitalters 1921
Kurt Wolff Verlag, München 1921.  8°, 138 S. Illustrierter Original-Halbleineneinband. Mit 43 Abbildungen nach Werken von Paul Klee, zum Teil farbig auf Tafeln. Exlibris "Gustav Adolf Künstler" auf dem vorderen Innendeckel.

70

V28



Georg Kolbe

Der Querschnitt 1928
VIII. Jg., Heft 8, August 1928. Mit einer Reproduktion einer Zeichnung von Georg Kolbe und zahlreichen Fotos diverser sportlicher Aktivitäten. Das vorliegende Heft mit aufgestempeltem violetten Davidstern. Für eine allgemeine Beschreibung der Zeitschrift siehe Kat. V17.

40

A1


Georg Schhrimpf

Zwei weibliche Akte in üppiger Vegetation  1918
Holzschnitt auf Velinpapier, 13 x 18,2 cm. In: Das Kunstblatt, hrsg. von Paul Westheim. Heft 3, März 1918. Mit Textbeiträgen u.a. von P. E. Küppers (Nachruf auf Paula Modersohn-Becker) und O. M. Graf (Brief über Georg Schrimpf).

250

A2



Conrad Felixmüller

Die schöne Rarität  1918
Das sehr seltene, Conrad Felixmüller gewidmete Heft der "Schönen Rarität", hrsg. vom Adolf Harms. 3. Heft, Juni 1918. Mit dem Stempel der Militärzensur Kiel auf dem Titel. Enthält die frühen Original-Holzschnitte "Selbst mit meiner Frau" (auf dem Titelblatt, 11,5 x 7,5 cm), "Geburt" (10,7 x 11,7) cm und "Mann und Frau" (21 x 8,3 cm). Referenz: Söhn 139, 156b, 117b. Siehe auch Kat. 4

900

 

 

A3

Lyonel Feininger

Barke und Brigg auf See (Segler) 1918
Holzschnitt auf breitrandigem Bütten, 17,7 x 18 cm (Stock), 43,1 x 30,8 cm (Blatt). Erschienen als Teil des Mappenwerkes „Die Fibel“ (erste Mappe). Karl Lang Verlag, München 1919. Referenz: Prasse W99 II

4500

A4







Fernand Léger
Blaise Candrars

La fin du monde filmée par l'ange N.-D. 1919
Éditions de la Sirène, Paris 1919. Mit 22 Pochoirs (davon 21 in Farbe, teilweise in Kombination mit Klischeereproduktionen nach Tuschezeichnungen) und einem in schwarz als Titel auf dem Vorderumschlag von Fernand Léger. Unpaginiert. Illustrierter Original-Karton in privater Leinenkassette. Eines von 1200 nummerierten Exemplaren auf Vélin Lafuma. "La composition, en Morland corps 24, et le tirage ont été faits dans les ateliers de l'imprimerie FRAZIER-SOYE, 168, boulevard du Montparnasse, à Paris. - Le coloriage a été exécuté dans les ateliers de RICHARD, coloriste, 45, rue Linné, à Paris." Mit eigenhändiger Widmung von Blaise Cendrars "à Monsieur Pierre Ladreyt, très grand initiateur de Moravagine ....(et cie ?), sans craindre 'La Fin du Monde' (typografisch), dont nous avons tous plus ou moins soufferts avec Rosa et d'autres amis. Très cordial hommage de Blaise Cendrars, Noël 1952".
"Originally conceived as a screenplay by Blaise Cendrars, La Fin du monde was instead published as a novel when funding for the movie fell through. The story is a satire in which God, in the guise of a cigar-smoking American businessman, promotes an apocalyptic war on earth as entertainment for the god Mars. In the book format, Léger's illustrations become integral to conveying the filmic progression of the text. Amid his illustrations, Léger includes fragments of Cendrars's text as boldly colored stenciled and block letters, inspired by his love of street signs and silent-movie titles. His dynamic, fractured compositions create a simulation of the moving images of film as the pages of the book are turned." (Harper Montgomery, in: Deborah Wye, Artists and Prints: Masterworks from The Museum of Modern Art, New York: The Museum of Modern Art, 2004)

6500

 

 

A5

Heinrich Stegemann

Nackte Frau sich kämmend 1920
Holzschnitt auf cremefarbigen Maschinenbütten, 35,3 x 27,5 cm (Stock), 42 x 29,6 cm (Blatt). Signiert mit Bleistift "Stegemann". Verso von fremder Hand bezeichnet: "Heinrich Stegemann/"Nackte Frau, sich kämmend". Erschienen in: Kündung, Eine Zeitschrift für Kunst, hrsg. von Wilhelm Niemeyer und Rosa Schapire, Erstes Heft, Jänner 1921.
Referenz: Söhn 13501-5 (Nackte Frau), Jentsch 104 (Nackte Frau sich kämmend)

500

A6

Hans Schmitz

Paar 1920er Jahre
Farblinolschnitt auf Bütten, 10,3 x 7,7 cm. Nummeriert "VI/X" und signiert.

750

A7



Uriel Birnbaum
Julius Zimpel

Das Buch Jona 1921
Impressum: "Dieses Buch erschien im "Verlag Neuer Graphik" der Rikola Verlag A.G. Es wurde auf Stein gezeichnet von Uriel Birnbaum und geschrieben von Julius Zimpel. Den Handpressendruck der einmaligen nummerierten Auflage von 300 Exemplaren besorgte A. Berger. Dies ist Nr. (in Bleistift) 98 / Wien 1921" Original-Broschur. 2˚, unpaginiert. Mit einer Titellithographie, 4 lithographischen Initialen und 17 ganzseitigen Schab-Lithographien von Uriel Birnbaum. Von Zimpel und Birnbaum im Impressum signiert.

500

 

 

A8

Bernhard Hoetger

Junge Kunst - Maria Uhden 1921
Einbandentwurf von Bernhard Hoetger für die Sammelreihe "Junge Kunst". Band 20 - Maria Uhden. Text von Oskar Maria Graf und Georg Schrimpf (dem Ehemann von Maria Uhden). Klinkhardt & Biermann, Leipzig 1921. Mit 52 Abb. (Gemälde und Holzschnitte).

40

A9




Vlastislav Hofman

Musaion
2. Band, Frühling 1921, hrsg. von Otakar Štorch-Marien im Verlag Aventinum Prag, Redaktion Karel Čapek. Auf Umschlagrückseite Verlagsverzeichnis bis 1921 mit Angabe der Umschlagillustratoren. Mit je einem Holz-oder Linolschnitt auf dem Umschlag sowie auf dem Titel von Vlastislav Hofman. Die im Inhaltsverzeichnis angekündigte "Original-Beilage" von Rudolf Kremlička (Myčky/Les Laveuses) fehlt. Es lässt sich allerdings auch kein Exemplar eruieren, das sie enthält. Möglicherweise war sie nur einer Vorzusgausgabe beigegeben. Mit Texten u.a. von Karel Čapek, Josef Chochol, Vlastislav Hofman, Karel Teige, Rudolf Kremlička sowie Reproduktionen im Text und auf Tafeln nach Werken von Bohumil Kubišta, Rudolf Kremlička, Bedřich Feuerstein, Frank Lloyd Wright etc.

60

A10




Oskar Jespers
Paul van Ostaijen

Bezette Stad (Besetzte Stadt) 1921
Gedichte von Paul van Ostaijen, der bei einem Berlinaufenthalt kurz zuvor Dadaluft geschnuppert hatte. Mit vier ganzseitigen Originalholzschnitten auf Tafeln und Zeichnungen von Oskar Jespers. Typographie von Oskar Jespers und René Victor. Verlag Sienjaal, Antwerpen 1921. Ex. 437/500 auf Velinpapier. Es fehlt die illustrierte Originalbroschur, das Buch wurde neu in Leinen gebunden.
"(A) carefully choreographed combination of avant-garde typography and bold woodcut images" (Artists' Books in the Modern Era 1870-2000). Das berühmteste Buch des belgischen Dadaismus.

1800

 
 



A11

Erich Buchholz

Die große Zäsur 1923
Selbstverlag, o.J. (1953). Druck von Hans Markert Söhne, Berlin. Mit Bibliotheksstempel von Peter Lufft. Exemplar mit handschriftlichen Anmerkungen von Erich Buchholz. 6 Seiten Text, 4 Seiten kommentierter Bildteil.
Bereits 1923 verfasster Versuch von Erich Buchholz, seine Bilder in den Kontext der Abstraktion von Mondrian und Malewitsch zu setzen.

300

A12



Otto Rudolf Schatz

Zwölf Holzschnitte 1923
12 in Passepartouts montierte Original-Holzschnitte auf dünnem Japan-Bütten (unterschiedliche Formate). Jeder Holzschnitt mit Blaustift monogrammiert ORS. Vorwort von Erika Tietze-Conrat auf Extra-Faltblatt. Original-Mappenumschlag mit Marmorpapierbezug und Titel-Schildchen. Folio (40,5 x 29,2 cm). Thyrsos-Verlag, Leipzig und Wien 1923. Siehe auch Kat. 29

Mappe 1800

 

 

A13




Nicolas Eekman

Dooddans in zeven tempo's (Totentanz in sieben Sätzen) 1924
Mappe mit handgeschriebenem (schablonierten?) Titel und inliegendem Leporello, der aus 7 Einzelblättern mit Holzschnitten und einem Titelblatt zusammengesetzt ist. Dort vom Künstler nummeriert und signiert. Größe Leporello ausgefaltet: 37,6 x143 cm. Exemplar 24/124. Gedruckt in Paris, erschienen im Bavaria-Verlag, München 1924. Die Blätter sind motivisch fortlaufend und ergeben im Zusammenhang ein einziges Motiv, in dem ein über alles thronender, krakenhafter Tod die Figuren der Einzelszenen buchstäblich im Griff hat. Die Einzelszenen sind:
1. Illusie (Illusion)
2. Speelsels (Spiele)
3. Maskers (Masken)
4. Natuur (Natur)
5. Dik-Dun (Dick - Dünn)
6. Wysdom (Weisheit)
7. Eindkeer (Endzeit)

1200

A14

Gerd Arntz

Viehwagen 1924
Holzschnitt auf Japanpapier, 20,6 x 27,8 cm. Betitelt, signiert, datiert und mit "12 Dr(uck)" bezeichnet. Einer von wenigen, raren Handdrucken des Künstlers, der zur Kerngruppe der "Kölner Progressiven" gehörte. Siehe Erläuterungen Kat. 18 und 22

sold

A15



Josef Čapek
Adam Gyn

Nesnáze Victora Doreau Exčlověka 1925
Verlag Vlastimil Vokolek, Pardubice 1925. Umschlag mit einem Farb-Linolschnitt von Josef Čapek sowie eine Illustration nach einer Zeichnung von Josef Čapek auf dem Frontispiz. Siehe auch Kat. 14

90

A16

Edmund Kesting

Porträt Herwarth Walden 1926
Holzschnitt auf Velinpapier, 18,8 x 15,6 cm (Stock). Von Kesting mit Filzstift bezeichnet "Holzschnitt - H. Walden", signiert und (wie im Wvz. der Grafik von Hans-Ulrich Lehmann erwähnt) auf "28" datiert.

600

A17

Gottfried Graf

Der neue Holzschnitt 1927
Der neue Holzschnitt und das Problem der künstlerischen Gestaltung. 4˚(30 x 21 cm). 127 S. Eugen Salzer Verlag, Heilbronn 1927. Lachsrote Original-Broschur mit in Holz geschnittenem Titel. Text sowie 88 Abb. nach Holzschnitten von Graf und anderen Künstlern und 9 vom Stock gedruckte Initialen und Vignetten von Gottfried Graf. Aussonderungsstempel der deutschen Staatsbibliothek.
Mit den technischen Mitteln des Holzschnittes hält sich Graf (siehe Kat. 9) nur kurz auf. Eigentlich ist sein Buch eine Gestaltungslehre ganz nach Vorbild des Bauhauses. Dabei schwankt Grafs Sprache so wie seine Bilderfindungen zwischen Expressivität und "Neuer Sachlichkeit". Der individuellen Deutung der für Graf vorrangigen Stile der Zwanziger Jahre, Expressionismus, Kubismus und Verismus wird dabei breiter Raum eingeräumt.

180

A18




Karel Teige

Zlom (Umbruch) 1928
Odeon, Prag 1928. 8˚(20 x 14 cm). 64 S., 2 Bl. Lagen teilweise lose, so wie veröffentlicht. Eines von 100 Exemplaren auf Van Gelder Bütten. Text in tschechischer Sprache. Umschlagentwurf, eine doppelseitige und 2 ganzseitige (diese auf gelbem Papier) typografische Kompositionen in zweifarbigem Buchdruck von Karel Teige zu den surrealistischen Gedichten von Konstantin Biebl. Die Typografien wurden offensichtlich nicht in allen Exemplaren auf dem gleichen Papier gedruckt. So ist zum Beispiel die doppelseitige Komposition des Museum of Fine Arts Boston auf gelben Papier gedruckt, während diese in unserem Exemplar auf cremefarbigem Velin gedruckt ist.
Teige, der sich in den Bereichen Bildende Kunst, Architektur, Film und Literatur engagierte, begründete in Tschechien den sogenannten "Poetismus". Er redigierte "Devětsil", eine der führenden Avantgardezeitschriften der Epoche, die für eine ganze Stilrichtung der tschechischen Moderne namenspendend wurde und hatte nach seiner Zuwendung zum Konstruktivismus 1929/30 eine Gastprofessur am Bauhaus in Dessau inne.

600

 

 

A19


Manuel Frères

Joséphine Baker, la célèbre vedette... ca. 1930
Silbergelatine, 9 x 6,5 cm. 1930-1932. Im Negativ signiert "G. L. Manuel Frères". Werbepostkarte für "Tricots Réard". Der Text auf der Verso-Seite lautet: Joséphine Baker/la célèbre vedette/qui triomphe dans/"Paris qui remue"/au/Casino de Paris/ne porte que les/Tricots Réard.
Das 1900 gegründete Fotostudio der Brüder Lucien und Gaston Manuel florierte bis 1939 und war auf Porträts berühmter Franzosen, von Politikern über Literaten, Malern bis zu SängerInnen und TänzerInnen spezialisiert. Josephine Baker, ab 1937 französische Stastsbürgerin und 1957 wegen ihrer Verdienste für die Résistance in die Ehrenlegion aufgenommen, trat ab 1930 in ihrer bis dato vielleicht erfolgreichsten Show "Paris qui remue" (Paris in Aufruhr) im Casino de Paris auf. Da die Show 1932 in "La Joi de Paris" umbenannt wurde, muss die Karte zwischen 1930 und 1932 entstanden sein.

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